Vivir su vida (1962)

‘Vivir su vida’ es cine literario. Literatura en múltiples niveles, metacine. Es un retrato de la musa del artista. Un cuadro lleno de frescura en que Godard ensaya un modo fascinante de mirar. Y es, sobre todo, una excelente reflexión sobre el lenguaje.

La película se abre con una cita de Montaigne: “Préstate a los otros; date a ti mismo”. Y qué mejor ilustración de ese precepto que la vida de una prostituta.

La historia está cifrada en un microrrelato que escuchamos al principio: “La gallina tiene un interior y un exterior. Si se quita el exterior, nos encontramos con el interior. Si se quita el interior, nos encontramos con el alma.” En el argot francés, gallina ['poule'] significa puta.

Como señala Susan Sontag en ‘Contra la interpretación y otros ensayos’, la cinta empieza con Nana recientemente despojada de la capa más externa de su ser (su circunstancia familiar).

Godard subvierte los preceptos clásicos del cine con inteligencia e inventiva: divide la película en una docena de episodios vagamente estructurados entre sí, que constituyen un viaje vertical hacia la esencia de la 'poule'; descarta la retórica del plano-contraplano; disloca imagen y sonido (vemos y no oímos, oímos y no vemos…); como James Joyce en el Ulises, experimenta con las formas narrativas (reportaje, citas, ruidos y lecturas, cine dentro del cine, información legal, filosofía, preguntas y respuestas, un interrogatorio policial, la factura de una carta de solicitud de empleo cuya letra es casi una radiografía de Nana, al igual que la factura de la cinta es el autorretrato de Jean-Luc…); aborda incluso lo inefable, utilizando música y ausencia de palabra a la manera de Bresson.

No veo azar en la elección de textos y recursos. Desde el nombre de la protagonista que apunta a Émile Zola, hasta la lectura del ‘Retrato oval’ de Edgar Allan Poe, pasando por el célebre “Je est un autre” [Yo es otro] de Rimbaud, con su juego de máscaras, o la reflexión de Brice Parain acerca del final de Porthos en ‘Veinte años después’, todo está pensado como un mecanismo de relojería emocional en varios tiempos.

Godard conmueve en lo más hondo manejando sabiamente la distancia entre lo que se muestra en la pantalla y el espectador. Transforma en cine puro el verbo literario; comparte con la gran literatura occidental del siglo XX la preocupación por las fronteras del lenguaje.

Explora, busca, encuentra y, con el cine como único testigo, da vida a un pensamiento: Tan sólo ante el amor y ante la muerte quedan mudas las palabras.

1. Para muchos, lo más interesante de Godard es lo primero, hasta Pierrot (1965). Para algunos, es lo único interesante.
Godard da carácter a la cámara, la saca de la discreta objetividad y la convierte en sujeto.
En el primer episodio se niega a moverse y a facturar el habitual plano/ contraplano. Los personajes que dialogan aparecen de espaldas, los primeros planos lo son de los cogotes, y los rostros se reflejan borrosos en el espejo frente a la barra.

2. La acción pasa por la protagonista y es por ello luminosa e ingenua, pero pasa en medio de una negrura de género, demasiado poderosa.
En paralelo, hay reflexión sobre el lenguaje, el discurso se ramifica.

3. Los presupuestos de producción eran mínimos pero, por la riqueza del idioma visual, lo último que la película sugiere es pobreza.

4. Las acciones aparecen frescas y espontáneas, y están medidas y analizadas al milímetro.
Bresson está presente en los silencios y en el sonido directo; Dreyer es citado explícitamente con amplitud.

5. Karina es tratada como actriz del mudo, como una Falconetti menos desgarrada pero inmersa igualmente en lo trágico: sus ojos, mil primeros planos, mil cosas no verbales que se dicen, las serias miradas a cámara, que enuncia su belleza misteriosa.

6. Se busca la variedad de recursos: el informe sobre el funcionamiento de la prostitución, en off, con procedimiento de preguntas y respuestas, abriendo distancia brechtiana, enfriando.

7. Fríos desnudos quietos, cada uno en una habitación, blancos traseros de estatua, pero no Nana, que desnuda su alma.

8. Ingenua y elemental, Nana se autorretrata en una carta de presentación para trabajo, mucho más en la grafía que en el contenido. La cámara lo lee con avidez según se va dibujando cada letra.

9. La conversación con el filósofo en el bar es enjundiosa pero fluye coloquial. El sencillo pensador Brice Parain, expresándose con precisión y claridad maravillosas, habla del lenguaje como una segunda y verdadera realidad.
Es aplicable al lenguaje cinematográfico de la película.

10. Nana hace de palabra un pequeño manifiesto existencialista: se responsabiliza de lo que toca vivir, al instante lo elige; de fumar un cigarro, de girar la cabeza, de hablar o callar, de ser prostituta.

11. En la película sale un ejemplar de “El retrato oval”, de Poe. Al culminar el retrato, el pintor dice (con voz de Godard) que es la vida misma, y la retratada acaba de morir. El primer título del relato era “La vida en la muerte” (“Life in Death”).

12. Doce secciones separadas por títulos con epígrafes y cortina musical. Cada una con núcleo propio, y agregadas, asociadas. Godard decía que una película debe tener planteamiento, nudo y desenlace, sí, pero no necesariamente por ese orden.
El 12 es un bello número que compone con amplitud. Apostolar, zodiacal, artúrico. Y el siguiente es ya el 13, así que aquí paramos…