Macbeth (TV) (1983)

Antes de que Sokurov realizara ese enorme plano secuencia de hora y media (“El arca rusa”, 2002), Béla Tarr se había arriesgado a principios de los 80 con otro experimento similar de 65 minutos, con mucho menos recursos económicos pero con igual audacia y maestría.

En “Macbeth”, sobresale el espacio escenográfico: las ruinas de un castillo indeterminado en el que se coordinan cuidadosamente actores y cámara. Béla Tarr consigue sólo con ayuda de calculada coreografía que trama y conflicto avancen y se acumulen. La transición de una escena a la siguiente se resuelve con economía espartana: basta con que la cámara siga a un personaje a una estancia contigua. O que pase a encuadrar a otro personaje distinto. Toda la tragedia se comprime en una hora. Sin embargo, lo que gana en agilidad narrativa lo pierde en saturación de información. La sucesión de acontecimientos y soliloquios es continua y vertiginosa. A la película se le puede objetar que no ofrece descanso al espectador para asimilar el torrente narrativo.

Uno se queda con la impresión de haber visto un sueño cuando se termina de ver “Macbeth”. Los personajes, espectrales por cierto, aparecen en escena o se cruzan entre sí casi caprichosamente, como si así se les antojara a las entrañas del castillo. Por ejemplo, las brujas se materializan en estancias oscuras y Macbeth despierta de sus visiones arrojado en el patio, arropado por la noche y la niebla. Los encuentros de los personajes no se constriñen a las restricciones temporales ni espaciales del mundo real: A Macbeth sólo le basta cruzar un pasillo para despedirse efusivamente de Banquo y luego ordenar su asesinato y el de su hijo.

La película carece de planos generales. Transcurre en primeros y medios planos. Es una planificación que acentúa la claustrofobia. Probablemente está diseñada para interpretar la tragedia de Shakespeare desde un prisma eminentemente psicológico e introspectivo.

Lo interesante de esta versión húngara de “Macbeth” es la personal interpretación de Béla Tarr. Su rigurosa puesta en escena no es un capricho estético o estilístico. El rostro de Macbeth, encerrado en un primer plano, deambulando por el laberinto, recitando sus pensamientos, es cada vez más desamparado, envilecido y enajenado. Podrido, como los cimientos ruinosos del castillo.

Es interesante compararla con las adaptaciones previas de Orson Welles (Estados Unidos, 1948), Akira Kurosawa (Japón, 1957) y Roman Polanski (Inglaterra, 1971). Tal vez este “Macbeth” húngaro tenga más en común con la versión de Welles. En primer lugar, por la solución “teatral” de desarrollar toda la historia en un único escenario, un castillo también cavernoso, laberíntico, claustrofóbico y de serie B. En segundo lugar, y más importante, por el énfasis de Welles en el talante psicologista de la historia a través de la distorsión expresionista del escenario, y donde también se echan en falta, curiosamente, planos generales.

Terminada su “trilogía social” --“Nido familiar”, “The Outsider” y “Prefab People”--, Tarr realiza una adaptación de Macbeth para la televisión. Con frecuencia ignorada en su filmografía, es, sin embargo, importante para entender el conjunto de su obra.

Tarr rueda la tragedia de Shakespeare en sólo dos planos: uno de cinco minutos, que precede al título, y otro de cincuenta y siete, a continuación. Visto en retrospectiva, podría pensarse que la obra de Shakespeare le venía como anillo al dedo para hacer corresponder los planos con las escenas, lo que hubiera dado una estructura de 25 planos, en la línea de sus films posteriores. ¿Por qué, entonces, sólo dos? Y ¿por qué dos y no uno?

La segunda pregunta es más fácil de responder. La historia inicial con las tres brujas (“brujos” en el film), si bien perfectamente integrada en la obra teatral dentro del primer acto que allí se prolonga hasta el asesinato del rey, se presta bien a ser separada como «prólogo», anunciador de lo que va a ocurrir después. Al anticipar toda la historia, está fuera del tiempo y tiene mucho que ver con los planos de apertura de las futuras películas de Tarr. Veíamos algo así en el plano inicial de Prefab People, con su imprecisa ubicación cronológica, y lo veremos con más claridad en el díptico “metatemporal” que abre “Armonías de Werckmeister”; algo semejante encontraremos también en los planos de apertura de “La condena”, “El caballo de Turín” e incluso “Satántangó”.

Pero, ¿por qué filmar toda la historia posterior en un único plano? Particularmente, no encuentro justificación lógica a este planteamiento contra natura de una obra concebida en veinticinco escenas repartidas en seis actos. No hay indicaciones temporales en la obra de Shakespeare; desconocemos el tiempo transcurrido entre la primera escena y la última, si bien cabe suponer que sean varios días. Sin embargo Tarr lo mete todo en una hora escasa, y la sensación que la unicidad del plano proporciona de que todo está transcurriendo en tiempo real, genera una apresurada concentración de los hechos, que es, en mi opinión, el reproche fundamental que se le podría hacer al film.

La sola justificación de la decisión del director es, yo creo, la experimental. Tarr debió de ver en ese encargo una oportunidad que le negaba la filmación en celuloide. Probablemente quería explorar las posibilidades de la prolongación del plano y lo llevó a sus últimas consecuencias. Al contrario de lo que sucede en el resto de sus películas —especialmente en las que vendrán después— el resultado no es la dilatación del tiempo, sino, a la inversa, la concentración. “Macbeth” nos demuestra, pues, con claridad que no es la longitud del plano lo que determina la cualificación del tiempo, sino su construcción interior.

La experimentación de Tarr se extiende también al color (escenas de las brujas), experimento que desarrollará más ampliamente en “Almanaque de otoño”.

Problema difícil de la adaptación era el de la duración temporal, que debía estar limitada aproximadamente a una hora. Ahora bien, es materialmente imposible meter toda la tragedia shakespeariana en ese tiempo; imprescindible, pues, sintetizar o recortar. Tarr respeta rigurosamente a los dos personajes centrales, Macbeth y Lady Macbeth, de los que no suprime prácticamente nada, pero realiza una enérgica poda de todos los secundarios, reducidos a su mínima expresión o suprimidos. Lo mantenido sigue escrupulosamente el texto original. Esta forma de recortar pueda parecer mecánica, pero lo cierto es que la obra conserva su sentido esencial. Todo pasa entonces a centrarse en la pareja protagonista, dando lugar a un drama más “concentrado”, sin la “aireación” que los personajes secundarios otorgan al drama teatral. ¿Es positivo o negativo el resultado de esos drásticos recortes? Difícil responder. Creo que el resultado no es malo, aunque sea diferente del original. Da lugar a una obra más opresiva, más agobiante, donde el drama interior de Macbeth/Lady Macbeth es lo único que importa. Tarr no quiere contar una historia (¡por supuesto!), sino mostrar el drama interior de su protagonista. Ese era también el propósito de Shakespeare, claro está, pero este ofrecía una contextualización histórica que al cineasta húngaro no le interesa --en perfecta sintonía con su obra posterior-- y que, de hecho, desdeña. Consecuentemente, Tarr ha mantenido la cámara siempre muy próxima a los actores, encerrados en planos muy apretados, como sucedía en sus películas previas.

Pero el interés de “Macbeth” con relación al resto de la obra tarriana no estriba sólo en las cuestiones de lenguaje. Aunque el contenido de la obra le venga dado “desde fuera”, encaja a la perfección en sus preocupaciones existenciales. Hay que volver de nuevo al prólogo: a Macbeth se le anuncia ahí su futuro, su vida está ya marcada y predestinada; es una idea esencial en todo su cine posterior: la imposibilidad de orientar libremente la propia vida. Lo que las brujas dicen a Macbeth no es nada diferente de lo que las cabinas del teleférico sugerirán, sin palabras, a Karrer al principio de “La condena”, por ejemplo.

Macbeth es un personaje que debía atraer a Béla Tarr. Relativamente consciente de su propia oscuridad, comparte esa condición con Karrer (La condena), con Futaki (Satántangó), con Maloin (El hombre de Londres) y, en alguna medida, con Ohlsdorfer (El caballo de Turín). Sometido a fuerzas contradictorias, surgen en él la duda y el conflicto. Un resto de dignidad (tema genuinamente tarriano) le enfrenta con una ambición desatada, procedente de una fuerza superior. No reniega de su obligación (“¡Ven, destino! ¡Luchemos tú y yo hasta morir!”), pues no es un cobarde, como le espeta Lady Macbeth. En ella, sin embargo, esa dignidad está ausente: sabe lo que quiere y planea fríamente su objetivo, sin dudas, sin remordimientos, sin los fantasmas que acechan a su cónyuge.

(termino en el spoiler)