Historia de mi muerte (2013)

Història de la meva mort (Historia de mi muerte), lo último del llamado por muchos enfant terrible del cine español, no es una película para ser exhibida en salas comerciales al uso. Y no porque su duración cercana a las dos hora y media de metraje resulte un elemento disuasorio, sino porque su razón de ser, como obra cinematográfica, dista mucho de la convencional intencionalidad de la plana mayor de las obras cinematográficas. Albert Serra no ha rodado su película para que la vean (y la juzguen) vulgares mortales ávidos de consumismo industrial, no. Historia de mi muerte está hecha como pieza museística, careciendo de valor estrictamente cinematográfico y alzándose como monumental obra de ensayo, reflexiva y metafórica, díficil de degustar por paladares quizás no instruidos. No debemos andar muy equivocados cuando su primera proyección pública tuvo lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid y es uno de los siete films escogidos por el elitista MoMA de Nueva York para participar en la 43ª edición de la muestra New Directors/New Films.

Sin embargo, la alardeada complejidad de la que hace gala Historia de mi muerte se nos antoja en exceso planificada. Como si Serra, buscando a posta distanciarse de las simpatías del espectador, se afanase por generar una película de gélida temperatura, a través de una puesta en escena bellísima en lo formal, qué duda cabe, pero soporíferamente dilatada, compuesta por una acumulación de parsimoniosos y aletargados planos fijos, muchos de excesiva duración, rebosantes del más intrascendentes de los vacíos. De este modo, el director erige un improbable encuentro entre dos mitos literarios, Casanova y Drácula, en pleno trasvase del siglo XVIII al XIX, personificando cada uno de ellos la corriente de pensamiento imperante en la filosofía y la cultura europeas (razionalismo y romanticismo, respectivamente), sin que a nosotros, impertérritos espectadores, nos llegue a quedar realmente claro qué dista a uno del otro; es decir, qué de especial y subversivo aportan los tratamientos dados por Serra a ambos personajes para valorar Historia de mi muerte como la pretendida obra de arte a que aspira a ser.

Nada más lejos de la realidad: a Casanova nos lo muestra como a un estridente aristócrata, de gustos y apetitos exquisitos, de amplia y arrogante verborrea intelectualoide, voraz lector pero a la vez grosero y sarcástico devorador de las más bajas pasiones, aquellas que con el trasvase de siglo le llevarán a la perdición, personificadas en el conde Drácula, ambiguo y desconocido habitante del bosque al que, por medio de una malsana seducción, acabarán sucumbiendo todos los personajes. La película, así, a grandes rasgos, parte de una idea bastante sugestiva. El problema radica en que, una vez puesta en práctica, la idea se diluye en un mar de secuencias de impostada transcendencia, colmadas de silencios y parálisis visual y cuyo propósito principal parece que fuera el de golpear al espectador con la considerable carga de solemnidad con la que se deben afrontar los grandes temas de la vida; consiguiendo solamente hastiarle ante la pretendida escala de provocación que contienen sus imágenes, como tratando de generar con su secuencialidad algo parecido a los discursos críticos que originan las imágenes del cine de vanguardia.

Sí, se puede asociar ciertos pasajes de Història de la meva mort con el cine soviético de los años 10 del pasado siglo, incluso se permite la comparación con Ingmar Bergman en el tratamiento dado por Serra al paisaje como elemento perturbador. Aunque quizás sea más acertada la comparación con el frío y alambicado ascetismo desarrollado por Robert Bresson, produciéndose en la cinta no poco despojamiento de elementos narrativos al uso, tratando con ello de hallar, a través de la simpleza visual y sonora, un nuevo lenguaje cinematográfico a través del cual exponer lo abstracto y lo divino del mensaje. Por desgracia, lo único que encontramos en Historia de mi muerte es la ególatra vocación de un autor dispuesto a embaucarnos, a plantarnos ante nuestras narices planos de construcción casi pictórica, bellísimos encuadres fotografiados a través de un uso muy depurado y premeditado del color, que no bastan para maquillar la altiva oquedad en la que se sustenta todo el conjunto. Puede que un servidor no esté los suficientemente instruido como para valorar en justicia las virtudes de una cinta como esta, pero una cosa tengo clara: hay en Historia de mi muerte buena materia prima para, sin la mema y engolada superchería de la que hace gala, haber generado una estupenda película.

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Tengo que confesar que esta es una de las películas más extrañas que recuerdo; la he visto con una mezcla de placer, tedio y desconcierto, y no me atrevo a recomendársela ni a mi mujer. Quizá la impresión pueda ser comparable, en algún sentido y pese a las diferencias, a la que sintieron los primeros espectadores de La edad de oro de Buñuel (hoy la distancia temporal y la cultura nos defienden de su carga subversiva).

Muchas cosas han pasado en el mundo y en el cine después de aquellas primeras películas de Buñuel y Dalí: en el cine de Serra pueden encontrarse otros muchos ecos. Algunos críticos han señalado la influencia de Kenneth Anger; dentro del cine moderno, a mí se me ocurre, sólo por dar una idea, que la película podría situarse en algún remoto punto intermedio entre el Fausto de Sokurov y Los caníbales de Manoel de Oliveira.

En una escena hacia el comienzo, en la que Casanova inspecciona y comenta la biblioteca de un noble de edad avanzada, este aparece al principio tumbado, luego se levanta y se sitúa junto a Casanova, y en el siguiente plano, sin ninguna transición, vuelve a aparecer tumbado, en la misma posición que al principio: este “fallo” de raccord, hablando en términos convencionales, parece una declaración de principios de un director que asume todas las libertades y todas las provocaciones.

La película oculta sus claves y se va haciendo cada vez más opaca y misteriosa, tanto a nivel de detalle como de concepción global. Su gélida oscuridad, atravesada por un sentido del humor de amplio espectro, tiene algo de artificioso y deliberado, y el director, entre cuyas cualidades no se encuentra la humildad (pienso que él la consideraría más bien un defecto), establece las reglas de su juego al margen de todo compromiso, como alguien que sólo busca la complicidad o la irritación absolutas.

El título invierte irónicamente el de las memorias de Casanova, “Historia de mi vida”; según la crítica, esta “historia de mi muerte” debe entenderse en un sentido conceptual y metafórico, alusivo a la muerte de la Ilustración y al nuevo mundo que surgirá después de la revolución francesa (la cual anuncia el propio Casanova, como si hablara de un hecho pasado, en la escena a la que me acabo de referir).

Por cierto, la dicción de su intérprete (Vicenç Altaió) evoca, por su artificiosa y fascinante naturalidad, a la de Francisco Rabal o Fernando Rey en las películas de Buñuel.

La película también evoca, como el título de la de Buñuel, una “edad de oro”: el antiguo orden que representa Casanova se caracteriza por una sensualidad traspasada de intelectualismo, por una racionalidad firmemente anclada en el cuerpo.

La propia sustancia de la película participa de esa misma mezcla, por su concepto extremadamente especulativo y su atención a lo sensible (el refinamiento de la fotografía que capta hasta las partículas de polvo que brillan en el aire, o el registro de los sonidos, amplificados para mayor protagonismo: el canto de un petirrojo o de un autillo, el rumor de unos cerdos comiendo). Casanova se alimenta lascivamente de granadas, y dice que cada grano le trae al recuerdo una historia de las que narrará en sus memorias. El personaje se ríe de la misma manera cuando está cagando (cualquier otra fórmula más eufemística de expresión traicionaría el “espíritu” de la escena que lo muestra en ese trance), cuando está leyendo, y cuando rompe por accidente el cristal de una ventana mientras se está cepillando a una campesina.

También es muestra del antiguo orden la relación fraternal entre señor y criado, Casanova y Pompeu. Diferente es la tentación que el mundo moderno ofrece a los siervos, y que el conde (cuya peluca, por cierto, parece una parodia de la imaginería del Drácula de Coppola) susurra a la hija del alquimista transilvano para atraerla hacia sus dominios, al otro lado del río: aprender a leer, ser tratada como una señora... a cambio de la posesión vampírica.

En ninguno de los dos mundos hay lugar para el cristianismo, que es objeto de burla o de humillación. Ligeramente distinta es la apreciación del “opus nigrum”, la transformación de la materia fecal en oro (símbolo baudelairiano de sus pretensiones que el director suministra graciosamente a sus críticos para que la utilicen, en el sentido que gusten, en sus conclusiones). Si Casanova aún es capaz de admirar el milagro de esta transubstanciación profana, en el nuevo mundo de los muertos vivientes (que es el nuestro, si mi interpretación es correcta) tampoco hay lugar para el alquimista: su destino parece una versión esperpéntica del que este mundo reserva al espíritu creador.