Le Joli Mai (1963)

Como ya le ocurrió a Jean Rouch, que tras años en el Africa Occidental decidió aplicar su etnografía sobre la capital francesa, para Marker retornar a la ciudad natal supone darse cuenta de que el entramado cultural del que proviene es quizás el más extraño de todos. Es por eso que emplea la imagen del marciano que llega a la tierra, contemplando por primera vez a “el decorado más bello del mundo” (1963). Filmar la ciudad y a sus habitantes significa sumergirse en una maraña de signos, rostros y situaciones, y ensamblar con ellos una colección de imágenes con historias propias. Empleando su cámara como instrumento de provocación e investigación, Marker se lanza a cartografiar los múltiples estratos de una urbe que, tras la firma de los acuerdos de Evian en 1962 y la paz en Argelia, parece flotar en una plácida temporalidad suspendida, pero que bajo su afilada mirada muestra sus numerosas costuras. La voluntad del cineasta de documentar la realidad y la multiplicidad de perspectivas que en ella se despliega entronca claramente con el surgimiento del denominado cinema vérité. A diferencia de modalidades anteriores como el cine de observación, este se caracteriza por tratar de precipitar una crisis a través de la provocación, respondiendo a la paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer aflorar verdades ocultas.

Sin embargo, Le Jolie Mai revela no aspirar solamente a ser un reportaje sociológico, sino hallarse igualmente motivada por las inquietudes estéticas, narrativas y literarias que acompañaban al autor desde sus inicios. La adopción de este compromiso con su propia subjetividad muestra hasta qué punto las implicaciones del término cinema verité resultaban problemáticas para el cineasta, pues estas parecían depositar en un método o estrategia fílmica un privilegiado acceso a la verdad. A este, Marker opuso la fórmula “Cinéma, ma verité”, que implica relativizar cualquier intento de formular una verdad fílmica absoluta, ubicando su expresión como un punto de vista entre muchos, pero a la vez críticamente diferenciado del resto. El principal medio a través del opera esta diferenciación es el montaje. A lo largo de su metraje, Le Joli mai muestra un especial ahínco en establecer tensiones y correspondencias entre planos individuales, empleando una gran variedad de combinaciones idiosincráticas. Más allá de las entrevistas con personajes de diversa índole, abundan secuencias que retratan a la ciudad y a los colectivos que la habitan como un flujo de signos en constante intersección y movimiento, como ocurre en las secuencias que hacen uso del time-lapse o en su filmación del baile en el club de swing. A través de esta serie de recursos, se hace patente que la verdad de París no es algo estático, que pueda expresarse en términos simples y rígidamente codificados: sus propiedades más puramente aurales y cinestéticas deben ser tenidas en cuenta.

El intento de aproximarse a la soledad, esa célula primoridal, requirió que Marker se involucrase en una serie de redes que alterarían de modo permanente su posición como activista y creador. En sus propias palabras, “lo que quise hacer emerger con el documental fue producir una suerte de llamado para hacer contacto con los demás. La posibilidad de hacer algo junto con otros; lo cual, en cierta medida hace posible una sociedad o una civilización…
pero que al mismo tiempo puede proveer simplemente amor, amistad, compasión”. La cercanía a los problemas cotidianos y al modo de sentir de la gente, a sus contradicciones e inquietudes, le llevaron a descubrir, tras el aislamiento y el conformismo propio de la sociedad moderna, un potencial innegable de movilización y cambio. De este modo, Le Joli Mai marcaría un punto de inflexión en su carrera, recogiendo el testigo de los trabajos
anteriores y apuntando de manera decidida a posteriores proyectos que pretendían salirse de las jerarquías de la industria cinematográfica y hacer efectiva la democratización del cine, dentro de un ámbito de producción colectiva.