Hermano y hermana (1953)

Ya desde los títulos de crédito se advierte la dialéctica entre la dureza de la piedra y el discurrir del agua. Pienso que en ese diálogo elemental y simbólico queda cifrada la historia de esta cinta.

El primer encuentro entre Inokichi y Mon es un prodigio del hurto en el mirar. La aspereza del hermano contrasta con la aparente finura de la hermana. Los personajes masculinos admiten apenas dos registros: la violencia amarga (padre e hijo) y la amargura cobarde (Kobata y el novio de San, la hija menor). Los tres caracteres femeninos (madre e hijas) llevan el peso de la vida y de la trama. La fuerza interior, en Naruse, es patrimonio de mujer.

Aunque la actriz Hideko Takamine, verdadera musa del director nipón –presente nada menos que en diecisiete de sus filmes–, no forma parte del reparto de ‘Hermano y hermana’, Machiko Kyô (Mon) raya con su actuación a gran altura; no en vano es la protagonista de cumbres como ‘Rashomon’ o ‘Cuentos de la luna pálida’.

En contraposición a las marcadas y expresivas diagonales de Kenji Mizoguchi y a la frontalidad excelsa de Yasuhiro Ozu, Mikio Naruse ofrece discretas composiciones transversales.

Quizás sea Akira Kurosawa, asistente de Naruse en ‘Avalancha’ (1937), quien mejor haya descrito el quid de su talento: “su método consistía en realizar planos muy cortos sobre la base del plano precedente; vistos en la película acabada, producen la impresión de formar una única toma de notable longitud. El montaje fluye de tal manera que los empalmes diríanse invisibles. Ese flujo de breves planos que, a primera vista, parecen pausados y ordinarios, se revela finalmente como un río profundo de apacible superficie, que oculta en sus honduras una corriente impetuosa.” El ritmo resultante es de una rara perfección.

El caos de los sentimientos –añade Jean Narboni– hace vibrar el relato sin alterar la uniformidad de su curso.

La profusión de paseos, en solitario o por parejas, es sello distintivo en su filmografía, con el uso mesurado del travelling y el plano fijo componiendo una caligrafía poética y sutil. El movimiento ternario marcha-pausa-marcha dota a esos paseos de una cadencia inconfundible.

La cinta muestra el tránsito que va desde la piedra de cantera hasta la losa funeraria, captando en su fluir lo cotidiano: comer, andar, beber. Las elipsis temporales son de una elegancia magistral, que pasa casi inadvertida. Tokio, tan lejos y tan cerca, es a la vez promesa y estertor. El melodrama queda envuelto en un hermoso retrato de los trabajos y los días. La secuencia de la primera noche del O-Bon, en que se depositan en el río las lámparas para guiar a los espíritus de los difuntos, es de una belleza serena y sobrecogedora. El texto y el contexto alientan juntos.

Lo natural es fruto de una serie de planos anodinos. Igual que un dios menor benevolente, Mikio Naruse cuida a cada uno de sus personajes. Despliega en ellos su mirada compasiva.

Hayashi Fumiko, escritora de la que adaptó seis novelas, nos da la clave de su estilo: “amar a ultranza los actos –espléndidamente patéticos– del ser humano perdido en medio de la inmensidad.”

El excepcional director japonés Mikio Naruse se especializó en el género de los melodramas familiares con protagonistas femeninos. En sus películas, las mujeres son, casi siempre, los personajes verdaderamente fuertes, porque saben a toda costa sobreponerse a las dificultades de la vida. Son prácticas y realistas, toman la vida tal y como les viene, tratando de adaptarse y sobrevivir. Mientras tanto los hombres, a menudo, son unos inútiles o unos cobardes, presos de sus debilidades, que solo saben solucionar sus problemas bebiendo. Paradójicamente, son ellas las únicas que pueden avergonzar a la familia con la moralidad de su comportamiento y no la holgazanería, la violencia o el alcoholismo de ellos.

Este es un áspero retrato de una familia a la deriva. Unos padres viven una pequeña localidad rural cercana a Tokio “al otro lado del rio” con tres hijos: Inokichi, holgazán y violento; Mon, que vive en Tokio, y San -la maravillosa Yoshiko Kuga- a la que tratan de casar con el hijo de un comerciante local. Todo cambia cuando Mon regresa inesperadamente y les comunica que está embarazada lo que provocará una espiral de reacciones en la familia.

Dividida en cuatro partes, Naruse nos habla –como tantas veces hizo su maestro Ozu- del peso de la tradición, en este caso en el Japón rural de la postguerra, al tiempo que pone en marcha un sutil juego de relaciones, en el que todos los personajes tienen algo que reprocharse y reprochar a los demás. Es un poema hondo y sostenidamente emotivo, llevado por el directo japonés con su habitual sencillez y sensibilidad, con ese pesimismo tranquilo que impregna buena parte de su filmografía, pero en el que, a veces, la tragedia aflora, cuando los sentimientos acumulados terminan por explotar, dando lugar, como en este caso, a una de las escenas más violentas de toda la filmografía de Naruse junto a la rabia borracha de Ryokchi al destrozar el jardín de la casa del padre en “Anzukko” (1958).

También hay un lugar para la esperanza y la felicidad con esas escenas, en forma de insertos -que separan los cuatro actos- mostrando familias de excursión en el campo, niños jugando, yendo de pesca o bañándose en el rio entre el griterío gozoso y que sirven como maravillosas elipsis que nos hablan del paso del tiempo. Naruse combina con gran inteligencia y sensibilidad todos estos elementos, mecidos por maravillosa música de Ichiro Saito y nos entrega otra de sus inolvidables joyas, que el verdadero aficionado, curioso y sin prejuicios, no debería dejar pasar.