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Lancelot du Lac (1974)

Lancelot du Lac
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6,8
934
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Sinopsis
Adaptación de la historia de Camelot y el rey Arturo. (FILMAFFINITY)
Dirección
Reparto
Año / País:
/ Francia Francia
Título original:
Lancelot du Lac
Duración
84 min.
Guion
Robert Bresson
Música
Philippe Sarde
Fotografía
Pasqualino De Santis
Productora
Coproducción Francia-Italia; Mara Films / Laser Production / Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) / Gerico Sound
Género
Drama Romance Edad Media
Grupos  Novedad
Rey Arturo
Versión "a la francesa" de la historia de Camelot, el rey Arturo y los caballeros de la tabla redonda. La austeridad propia de los filmes de Bresson no restó un ápice de interés a esta alabada versión de la leyenda inglesa.
[FilmAffinity]
"Irregular visión de las clásicas relaciones entre la reina Ginebra, el rey Arturo y el caballero Lancelot"
[Diccionario Espasa]
10
La tierra baldía
Un artista se identifica por sus renuncias, tanto como por sus elecciones, y la estética de Bresson se basa, ante todo, en negaciones: la psicología, la interpretación, todo aquello que pueda llamarse teatro.

Con el paso del tiempo, esta estética se hace cada vez más radical: Bresson afila su estilo con un rigor que está más allá de todo deseo de agradar. Los recién llegados deberían ver Lancelot du lac como un ejercicio de tolerancia: no tenemos por qué compartir la sombría visión del mundo de Bresson, ni de simpatizar con sus ideas, para disfrutar la película. Quizá sólo debemos poner entre paréntesis nuestras propias ideas preconcebidas sobre lo que debe ser el cine; por supuesto, y afortunadamente, hay otras muchas formas diversas de concebirlo, pero ningún cinéfilo puede permitirse el lujo de ignorar a Bresson.

Lancelot du lac parece transcurrir en el más cruel de los meses: se centra en los últimos libros del ciclo artúrico, que narran su muerte y el ocaso del reino a manos del traidor Mordred. Bresson renuncia a los filtros románticos o modernizadores, a Tennyson y el prerrafaelismo, a E.H. White y el cómic. Su Camelot no es un castillo de cuento de hadas, sino una morada tenebrosa. La violencia no es presentada con fines estéticos, sino como violencia.

La austeridad de su procedimiento narrativo, la opacidad propia de un autor que renuncia, por principio, a penetrar en el misterio de otro ser humano y sólo refleja su apariencia exterior, encaja como un guante en este retrato oscuro y nihilista de los remotos habitantes del mito. Al igual que no pretende hacernos soñar, Bresson tampoco trata de instruirnos, de que comprendamos todo: las reglas del amor cortés, de los torneos, son incomprensibles para nosotros, que vivimos en un mundo totalmente diferente al de Chrétien de Troyes, al de los anónimos autores de la Vulgata artúrica.

De este modo, la narración no es funcional, y la historia, bien conocida, se presenta de forma oblicua y elítptica. A través de ciertos detalles visuales o sonoros, Bresson nos coloca como intrusos en ese mundo que no nos pertenece, un mundo muy anterior a la invención del cine (o cinematógrafo).

Las repeticiones de gestos (las celadas que se cierran, el choque de las lanzas, los ojos y cascos de los caballos) disuelven el relato en una musicalidad minimalista. Las más bellas palabras de amor que acaso se hayan escuchado en el cine francés desde Les enfants du paradis son dichas con tono inexpresivo, con una rapidez que impide el paladeo romántico, pero no la emoción.

Por el contrario, la emoción se acrecienta con la distancia: como en el amor cortés, la sustancia de la película parece convertirse en el objeto de un deseo imposible, que justo cuando parece que va a entregarse se repliega en un abstracto ritual de gestos y miradas, y se nos escapa nuevamente de las manos.

Como la reina Ginebra encarnada en Laura Duke Condominas, sobre la que sólo acierto a decir en voz baja, como Lancelot, como Robert Walser: “Sólo acerté a decir en voz baja: ¿Se trata de un castigo o de una recompensa, debo sentirme más rico o un completo miserable, y es de veras algo estrictamente humano, de verdad que no es una diosa descendida del universo, eso que miro y veo con los ojos más inútiles y más indignos que jamás han existido, con estos ojos como platos que se sumen en la ceguera?”
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34 de 36 usuarios han encontrado esta crítica útil
6
CABALLEROS DE LA TABLA RASA
El ciclo artúrico ha sido fuente de filmaciones espectaculares, con lances de caballería, princesas, druidas y hechiceras, dragones, castillos, filtros y encantamientos.

Apartándose de esa tradición fantástica, Bresson escoge lo más sombrío del ciclo, el regreso a la corte bretona de un Lancelot fracasado en la búsqueda del Graal, entre augurios siniestros y signos de fuerte declive. En la Tabla Redonda faltan ya muchos y la sala se clausura. Los supervivientes entran en un tiempo de espera, un mundo menguante.
Lancelot lo siente castigo a su adulterio con la reina Ginebra, y aunque se aman decide concluirlo. Los amores han pasado y toca sufrir.
A la ruptura se suman las intrigas cortesanas del pérfido Mordred, los torneos y desafíos, la pugna sangrienta de los caballeros en guerra abierta, orgía de destrucción que los vuelve chatarra.

En su madurez Bresson toca temas demoledores, y los trata con una estética exigente, situando ahí el valor de la obra, y no en su signo más o menos esperanzador.
Sobre la pintura informalista decía que lo importante no es ver figuras en las manchas sino ver lo que no está ahí: el concepto.
Lo mismo vale para el cine. Bresson no busca, como hace el “teatro filmado”, representar algo sino proponer conceptos. Por eso el recurso masivo a la elipsis, el fragmento, el vacío, los sonidos (muy utilizados: el inicial de la sangre que sale a sifón, escalofriante): para que el espectador, ensamblando las partes, elabore la idea en su mente.
La estrategia se lleva al límite: el castillo es un rincón, dos pasadizos y la ventana de la reina. El torneo se reduce a pequeños detalles: banderines, patas al galope, notas de gaita, relincho –siempre el mismo–, lanza contra escudo, estrépito de armadura; la cruenta batalla, no vista, a ruidos de choque de corazas y cascos, silbar de flechas, desorbitados ojos de caballo, monturas que huyen sin jinete.

La ‘economía-por-la-economía’ se impone, con exceso. El torneo, desarrollado mediante la repetición serial de los detalles mencionados, resulta pobre y monótono antes que sugerente.
En “La pasión de Juana de Arco” la ambientación de época se resolvía con un poco de vestuario y rodando en una sala. En “Lancelot du lac”, con tramos de acción como el torneo o la batalla, el esfuerzo se vuelca en las vistosas armaduras creadas por Bill Callaway, y lo demás se indica con elementos mínimos, demasiado mínimos, como si el presupuesto se hubiera agotado, forzando un ahorro extremo, un régimen de acelga hervida, bueno para el bolsillo pero falto de gracia o elegancia estéticas.
El guión se atasca en algunos largos y complejos parlamentos entre Lancelot y Ginebra que quedan rígidos y maquinales, al ser recitados sin emoción por actores (‘modelos’) que tienen vetado dramatizar, lo que en cambio funciona muy bien para frases cortas y lacónicas.

Película un tanto fallida, es sin embargo interesante como parte de un conjunto cinematográfico de enorme valor, el corpus bressoniano.
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33 de 34 usuarios han encontrado esta crítica útil