Utoya. 22 de julio

El 22 de julio de 2011, el ultraderechista Anders Breivik asesinó a 77 jóvenes que participaban en un campamento juvenil del Partido Laborista noruego en la isla de Utoya. La matanza llenó los informativos de todo el planeta y muchas de sus imágenes aún pueden permanecer en la memoria de la ciudadanía. Solo un año más tarde, el ruso Vitaliy Versace filmaba un detestable y oportunista acercamiento al suceso en la execrable "Utoya Island". En 2018, el habitualmente brillante Paul Greengrass entregó la mediocre y cinematográficamente muy poco honesta "22 de julio". Ahora, el noruego Erik Poppe estrena la que probablemente sea la película definitiva sobre la tragedia, además de uno de los filmes más íntegros y estremecedores de la década.

En ocasiones, el cine intenta algo más que la reconstrucción de la realidad: intenta la creación misma de una realidad fílmica. Y a la hora de realizar una película como "Utoya", el límite moral estaba al acecho. Porque, finalmente, en el cine, en el arte, la cuestión de base es cómo emplear la mirada. Qué mirar, cómo mirar y cuánto mirar. ¿Cómo se puede (y se debe) reconstruir un acontecimiento tan monstruoso? ¿Cómo evitar caer en la impudicia, en la condescendencia o en el espectáculo indecoroso e irresponsable? Erik Poppe, un director que hasta el momento no se había caracterizado por su sutilidad, consigue una tarea casi imposible: desde el respeto fílmico y desde el respeto humano, logra plasmar el horror de una situación atroz y sumergir al espectador en el corazón mismo de la infamia con unas imágenes que tienen como precepto la rectitud moral.



El único plano que da forma a "Utoya, 22 de julio", un plano secuencia de 77 minutos, va mucho más allá de un descomunal alarde técnico. Muestra, de la única manera posible, la esencia del espanto. Y eleva la historia de estos jóvenes asesinados a una categoría mayor que la de la experiencia cinematográfica para llevarla hasta una reflexión humana, moral y social. Ese es el eminente logro de una película que va más allá de sí misma y que se atreve a reflexionar acerca de una cuestión primordial, sobre la que la mayoría de los medios de comunicación pocas veces se ha detenido: la responsabilidad moral de cualquier producto audiovisual. "Un trávelling es una cuestión moral", según propugnaba Godard; pero, en su sentencia, se refería a una ética exclusivamente cinematográfica. Erik Poppe plantea que la creación misma debe ser un asunto moral, muy especialmente cuando aborda el sufrimiento humano.

Si se excluyen el breve prólogo con el que se inicia la película y los créditos finales, la duración "Uyoya. 22 de julio" sobrepasa en apenas siete minutos los 72 que el asesino Anders Breivik empleó en su matanza. No existe en su metraje un antes y un después en las vidas de estos jóvenes, solo asistiremos a un breve y terrorífico lapso de su existencia. Con la cámara adherida a sus rostros, un grupo de actores y actrices adolescentes se entrega a tumba abierta a la tarea de revivir el drama de los noruegos asesinados. Su heroico esfuerzo físico y emocional permitirá que el espectador que quiera acercarse al drama con ojos atentos perciba la sustancia misma de lo ocurrido en Utoya. Ellos y ellas son los únicos y primeros protagonistas de la tragedia. De ahí que la película no muestre al criminal más que en dos breves ocasiones, casi de pasada, en los que su silueta apenas se atisba entre los árboles de la isla o recortada contra el cielo gris. Erik Poppe ni siquiera le concede la mención de su nombre en los breves rótulos explicativos que abren y cierran el metraje. De tal manera que, ninguneado como criminal, negado como componente fílmico, su figura se convierte, por extensión, en la de todos los asesinos, en la de todos los criminales posibles, en la de todos los responsables de crímenes como los perpetrados en Utoya.



Ante todo lo dicho, resulta casi embarazoso detenerse en los logros puramente cinematográficos de "Utoya. 22 de julio". Como su majestuosa utilización del sonido, engarzado con unas imágenes carentes de música que convierten en físico el terror que provocan unos disparos lejanos que muy pronto podrían resonar al lado de cualquier personaje, disparos que agreden al propio espectador, difuminados en algunas ocasiones, cercanísimos en otras; las detonaciones se funden con los sonidos del bosque convertidos también en una amenaza, o con los de las aguas en la costa de la isla, cuyas olas podían servir para ocultar la presencia próxima del criminal… También su poderoso uso del fuera de campo y del montaje dentro del plano en una obra que no contiene ningún corte externo, y su estricto mantenimiento del punto de vista (la cámara se mueve siguiendo a los personajes solo si estos se mueven y siguiendo su mirada solo si estos miran). Recursos estilísticos y expresivos utilizados no para elaborar un acto de lucimiento autoral, sino para recrear la realidad fílmica que convierta en realidad emocional lo que acontece en la pantalla

En un momento casi mágico, pero también espeluznante, de "Utoya. 22 de julio", un mosquito se posa sobre la piel de uno de los personajes, erizada de terror. Un instante de tensa calma en medio del espanto, unos largos segundos de silencio y de vacío tanto anímico como cinematográfico, tan extremos, tan fuerza de norma, que otorgan casi por sí solos todo el sentido a un producto audiovisual que quiere ser al tiempo denuncia y reflexión, agresión y emoción. Un momento de cine puro que se convierte en absoluta verdad, en verdad vital y artística. Y que desvela que en la esencia de la imagen honesta, de la imagen ética, puede encontrarse el mayor grito de resistencia contra la atrocidad que pueda lanzar el cine cuando se filma desde la integridad. La "cuestión moral" de Godard ha crecido y se ha hecho adulta en "Utoya. 22 de julio".