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Críticas de Servadac
Críticas ordenadas por:
La région centrale
La région centrale (1971)
  • 6,8
    147
  • Canadá Michael Snow
  • Documentary
6
Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte.
Según el público al que se dirige, podríamos dividir el cine en tres categorías: experimental, de autor y comercial.

Jerarquías aparte, entiendo como cine comercial aquel en que la mayoría de las decisiones de calado se toman con vistas al ‘box-office’. Cine de autor sería aquel en el que predomina la visión del director/artista, más allá de las posibles exigencias comerciales; en él las decisiones no quedan vinculadas a los resultados de taquilla –que, por lo demás, resultan siempre inciertos–. Y, finalmente, considero que el cine experimental es aquel cuyo hábitat más natural podría ser la sala de un museo. La resbaladiza frontera entre autor y experimento está, para mí, en la diferencia ambiental que encuentro entre museo y sala oscura: el cine que prefiero es alimento de ‘voyeur’.

Al ver ‘La región central’, del canadiense Michael Snow, no tengo la impresión de estar en una sala oscura, sino de recorrer un espacio museístico. No me refiero a un lugar físico concreto, bien sabemos que hoy en día consumimos todo tipo de cine en la pantalla del ordenador. Hablo sobre todo de una pulsión emocional y subjetiva. Cuando veo ‘Inland Empire’, observo de otro modo; esa cinta me mueve a la inmersión; cine-experiencia más que cine-experimento; cine de autor, por tanto.

Repaso las líneas anteriores y puedo calibrar lo endeble de mi triple distinción. ¿Acaso un ‘weepie’ de Douglas Sirk no alberga excelsos rasgos de autoría? ¿O un western de John Ford? ¿Acaso ‘La soga’ no es un maravilloso experimento? Y todo ello dentro de los límites de Hollywood...

Aun así, no doy mi brazo por torcido.

El cine comercial busca lo que busca, aunque no siempre lo consigue. Quiere enganchar a un amplio número de espectadores. Lo hay nefasto, bueno y regular, con medios y sin medios. El ‘show business’ en EEUU ha conseguido incluso rizar el rizo de la venta: ha convertido buena parte de su cine ‘independiente’ en otra rama de la industria, igual que Aquarius pertenece a Coca-Cola. El marketing de altura es su elemento.

Jonas Mekas es considerado un gran maestro del cine experimental y, sin embargo, su cine sí es de autor. En arte, probablemente, nos sobra la etiqueta. En cualquier caso, es cine fronterizo.

A diferencia de Mekas, en Snow prima una cierta cualidad mecanicista. El zoom preciso de ‘Wavelength’; la sucesión medida de fotografías en ‘Un segundo en Montreal’, que parece montada con cronómetro; los movimientos programados de ‘La región central’. Hay algo en sus propuestas que nos aleja de lo humano. Pienso en Descartes, que creía que los animales no eran sino autómatas, carentes de mente y sufrimiento. Como las bestias cartesianas, las cintas de Snow no tienen ánima, dicho sea sin el menor matiz peyorativo. Nos mueven a reflexionar; son menos arte que ensayo, más meta-cine que emoción. Quizás en eso resida la principal diferencia entre cine de autor y cine experimental; quizás sólo sea una cuestión de proporciones en sus ingredientes. Quizás baste decir que es cine estructural.

Con ‘La región central’, Snow quiere ensayar una suerte de mirada extraterrestre. Construye un artefacto articulado, lo fija en la montaña. Programa movimientos y rutinas. Experimenta con velocidades, trayectorias y distancias, que se erigen en distintas formas de mirar, con singulares cadencias y texturas.

Y, como Vicente Huidobro en Altazor, deroga los puntos cardinales.
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11 de 11 usuarios han encontrado esta crítica útil
Petra
Petra (2018)
  • 6,8
    1.591
  • España Jaime Rosales
  • Bárbara Lennie, Àlex Brendemühl, Joan Botey, Marisa Paredes, ...
8
Tu es Petra
Mientras la historia de Petra se despliega ante nosotros, la cámara deambula. Rosales nos deja creer que su lento mirar podría ser el de un dios indiferente. Como en ‘La región central’ de Michael Snow, el azar preside lo observado. Un aparente azar, tal vez una mirada de otro mundo.

Sin embargo, los personajes quedan presos en la tela urdida de forma magistral por esa planificación-araña en que todo está pautado y bien medido. Puesta en escena, pinceladas de música al más puro estilo de Robert Bresson –que más que acompañar, elevan y transforman–, la pulcritud de imagen y sonido, el entramado levemente dislocado del guion…

Se anuncia, en el primer tramo de la película, una presencia misteriosa e inquietante, la de Jaume, que, cuando finalmente comparece, encarna la vileza, una vileza cruel y sosegada, inolvidable. El papel de Joan Botey es toda una revelación, parece haber nacido para repeler y ser odiado en esta cinta.

A orillas de la trama, los grandes temas –naturaleza y arte, vida y muerte, amor e identidad– añaden capas de fulgor y pensamiento.

La apuesta formal, brillante y arriesgada, es un diálogo sutil entre la respiración fisgona –en apariencia libre– de la steadycam y un ‘fatum’ implacable de tragedia griega.

Ver nos llega a incomodar, aun cuando la lente guarda las distancias.

Pienso que, en su último tercio, la cinta decae en intensidad; Rosales se niega a ser ambiguo y exprime la fatalidad hasta el infinito. No sé si con ello me convence, pero su envite es puro cine.
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21 de 28 usuarios han encontrado esta crítica útil
First Reformed
First Reformed (2017)
  • 6,3
    3.252
  • Estados Unidos Paul Schrader
  • Ethan Hawke, Amanda Seyfried, Cedric the Entertainer, Michael Gaston, ...
7
Si bebes no prediques
Paul Schrader bebe, en su teoría cinematográfica, de las más excelsas fuentes: Bresson, Tarkovski, Ozu, Dreyer, Bergman.

El padre Toller (un notable Ethan Hawke) tiene bastante del rictus severo y torturado del pastor Tomas Ericsson, encarnado ejemplarmente por Gunnar Björnstrand en ‘Los comulgantes’. Los personajes de Esther (Victoria Hill) y Märta (Ingrid Thulin) también guardan parecidos razonables. Ambas aman y resultan cruelmente rechazadas. La semejanza argumental es, por lo demás, muy evidente.

Ozu y el intraducible ‘mono no aware’ (algo así como la emoción ante lo efímero de la vida y la belleza, sujetas siempre al cambio, con matices de dolor y finitud, melancolía y pérdida), Ozu, digo, queda fuera de la estética de Schrader, pese a los planos fijos y el alcohol.

Quizá en la desnudez de la puesta en escena haya ecos de Dreyer, tan cercano, en su estética, del pintor Vilhelm Hammershøi y sus blancos interiores calvinistas.

Y Bresson… Aparte del obvio paralelismo con ‘Diario de un cura rural’ en la composición de su protagonista, en la escritura sistemática, en la agonía (en sentido unamuniano) del pastor, la película del director francés que más se aproxima a ‘El reverendo’ es ‘El diablo probablemente’, en que se ofrece una visión desoladora y autodestructiva del fallido ser humano. Después de la Caída, sólo la Gracia podría obrar el milagro del rescate...

Schrader se permite incluso una levitación, patrimonio de Tarkovski en el imaginario de la cinefilia.



Pero, más allá de esas ilustres referencias, el impacto, la catarsis violenta, el grito de rabia expresionista, sitúan a Paul Schrader más cerca de von Trier y Haneke, directores en que a menudo cala el estallido, la furia existencial o el clímax desgarrado.

Paul Schrader es también, en ‘El Reverendo’, esclavo de sus propias obsesiones: ‘Aflicción’, ‘Mishima’, ‘Taxi driver’...

Me pregunto por qué volvemos una y otra vez a los autores que he citado al principio de estas líneas, por qué su manantial de cine nos parece inagotable. Por qué la sed de ellos no se acaba en un primer, segundo o aun en un tercer o cuarto visionado.

Sin embargo, Haneke o Lars von Trier, dotados de un oficio incuestionable, rara vez invitan a volver a sus películas. Pasado el golpe, nos resistimos a reaparecer en el lugar del crimen. La explicación fácil sería un verso de Eliot: “Human kind cannot bear very much reality”, el ser humano no puede soportar demasiada realidad. Siendo sincero, creo que tal explicación sería un autoengaño. Los grandes autores nos permean capa a capa, hilo a hilo, nos dejan un poso de silencio y reflexión, se asientan en el alma. Son mucho más que sus escenas de violencia, explícita o en elipsis espacial. Desencadenan en nosotros sentimientos insondables. Mientras que cineastas como Michael Haneke y Lars von Trier van directos al mentón; y, después de la resaca, pasan a ser recuerdo o artefacto intelectual; por algo su talento es de este mundo.

‘El Reverendo’ es una película estimable, con aciertos y alguna disonancia. Pero Paul Schrader, por quien siento un respeto genuino, es para mí un autor de vuelo limitado. En cierto modo, su cine acaba donde empieza el de los grandes.
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32 de 40 usuarios han encontrado esta crítica útil
Intimni osvetleni
Intimni osvetleni (1965)
  • 6,7
    131
  • Checoslovaquia Ivan Passer
  • Zdenek Bezusek, Karel Blazek, Miroslav Cvrk, Vera Kresadlová, ...
7
Eine kleine Nachtmusik
'Iluminación íntima' es especial ya desde el título. Su autor, Ivan Passer, ha pasado –está pasando– casi inadvertido en este mundo nuestro de la cinefilia. La Nueva Ola checa le debe, sin embargo, este estupendo fruto musical.

Actores no profesionales, desenfado, afinaciones imprecisas; todo en esta cinta se nos da sin colorantes ni aditivos.

La galería de personas está llena de encanto: desde el boticario violinista hasta la abuela gimnasta y amazona, que también fue “moderna” en su lejana juventud.

La película mantiene un tono suave de comedia y aborda, ‘sottovoce’, cuestiones no pueriles. Ilusiones perdidas; sueños cancelados; deseo y realidad.

Sonrisas francas y llantos verdaderos pueblan sus escenas. La coqueta y el simple ríen a ambos lados de un alambre, que los acerca tanto como los separa.

Tocar en un entierro a cambio de un pedazo de pared, compartir en la mesa un pollo exiguo. Hay hondura en las secuencias cotidianas y magia en el ensayo del cuarteto.

Dos amigos celebran su amistad, exploran los ronquidos de la noche, beben juntos. Deciden escapar en busca de aquello que no fue o no pudo ser. Exclaman “¡Esto es vida!” en su burbuja de cristal.

La música se integra en el relato con naturalidad pasmosa.

La música –sinécdoque del arte en general–, los une en un abrazo que no es necesario mostrar en la pantalla.

===

Esos momentos de iluminación íntima, que a menudo he vivido junto a mi compadre Alberto, son, por decirlo así, ‘diamantes de la noche'.
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8 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
Agatha et les lectures illimitées
Agatha et les lectures illimitées (1981)
  • 7,6
    75
  • Francia Marguerite Duras
  • Bulle Ogier, Yann Andréa
8
La voz a ti debida
‘Agatha et les lectures illimitées’ tiene el color del mejor Theo Angelopoulos, la cadencia de ‘El año pasado en Marienbad’, destellos de Antonioni.

Dos voces dialogan, jugando sutilmente con las personas del verbo. Susurran y se aman. La imagen es memoria junto al mar. Memoria de una huida, de un amor. Playas vacías y contraventanas clausuradas en el tiempo. Una única figura femenina se mueve en el espacio, o mejor, podríamos decir que ‘es’ el propio espacio. El hermano, cuyo nombre –que yo recuerde– ni siquiera se menciona, es una sombra enamorada.

Gérard Depardieu, en una entrevista, decía que el genio de Marguerite Duras consistía, sobre todo, en el eco que se percibe detrás de sus palabras. También escribió que había conseguido hacer que hablaran los silencios. Probablemente, las imágenes de ‘Agatha…’ sean el eco profundo –más que literal– del texto dialogado. Detrás –o dentro– del tejido verbal nos hablan los silencios, el silencio.

La escritora, realizadora y guionista, sazona con perlas de Brahms el paso pausado de los fotogramas; todo en esta cinta es pura evocación, recuerdo y oleaje; memoria de una herida.

Paul Valéry, en su ‘Cementerio marino’ describía el sonido del mar como un “tumulto parecido al silencio”; en ‘Agatha…’ el tumulto es interior.

En un momento dado, se cuenta una visita al cuarto de la madre moribunda. La imagen muestra una estructura de metal. Mientras la voz describe ese suceso, el paso de las nubes oscurece levemente los listones.

El operario y su cámara aparecen en cuadro rodando a la protagonista, en un juego de espejos metacinematográfico. Quisiéramos pensar que quien la filma es el hermano. Agatha se observa, en el cristal, con gesto de extrañeza.

Los paisajes desiertos se ven de cuando en cuando salpicados por bultos diminutos (un perro, unas personas) que apenas se perciben. La primera vez pensé que podía no haber sido intencionado. Pero, al repetirse, pienso que sí forman parte de un mecanismo de extrema precisión, como las suaves panorámicas, el ritmo y tono de las voces, la música de Brahms. Y, si me equivoco, será el azar que, en cine, a menudo ofrece dones impensados.

Incesto, amor, separación; palabras de una madre. Estacas, barcos, cristaleras. La voz de Marguerite Duras. Y, burla burlando, los versos de Salinas…

No quiero que te vayas
dolor, última forma
de amar. Me estoy sintiendo
vivir cuando me dueles
no en ti, ni aquí, más lejos:
en la tierra, en el año
de donde vienes tú,
en el amor con ella
y todo lo que fue.
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12 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
Vivement dimanche!
Vivement dimanche! (1983)
  • 7,0
    1.573
  • Francia François Truffaut
  • Jean-Louis Trintignant, Fanny Ardant, Philippe Laudenbach, Caroline Sihol, ...
7
El MacGuffin como Voluntad y Representación
A esas alturas de su cinematografía, Truffaut ya no tenía nada que demostrar; se embarcó, por ello, en el puro placer de realizar esta película.

Dos son, a mi modo de ver, las posibilidades de abordarla. La primera consiste en ir hilando pieza a pieza la intriga argumental. Una intriga apresurada y algo torpe trufada de casualidades irrisorias.

La segunda, mucho más intensa y sensorial, es zambullirse en la fotografía, blanca y negra, de Néstor Almendros. Recrearse en su atmósfera, en la tensión dramática de alguna escena, en la sucesión rítmica de su planificación. En las citas y homenajes al cine de Alfred Hitchcock, al cine negro, al cine en toda su amplitud. En tomarse, en fin, la cinta, como una celebración dominical.

El humor, a Truffaut, no le funciona. Esa es, para mí, su apuesta más fallida.

Por lo demás, todo en ‘Vivamente el domingo’ es un MacGuffin: cartas, cartuchos, amores y amoríos. Y qué gran invento es el MacGuffin. Pretexto, triquiñuela, señuelo, licencia para disfrutar del cine sin rubor; para inventarse realidades paralelas; colarse entre dos mundos (vida y muerte), tejer un nido de alegría entre las sombras...

La película, en tono, es felicísima. El arte, para Truffaut, ha sido siempre la respuesta. La respuesta a un universo indiferente, oscuro, ciego, sin moral.

===

Cierro este breve texto, ligero y veraniego, sumándome a la reivindicación del arte por el arte. ¿Y el título, diréis? No es más que otro MacGuffin, el primo pobre y juguetón de Schopenhauer.
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14 de 14 usuarios han encontrado esta crítica útil
El hilo fantasma
El hilo fantasma (2017)
  • 6,8
    12.058
  • Estados Unidos Paul Thomas Anderson
  • Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville, Richard Graham, ...
7
Variaciones freudianas sobre el tema de Pigmalión
[Tema]

Pigmalión, misógino y soltero, esculpió, según relata Ovidio, una estatua perfecta de marfil. Una estatua de apariencia tan humana que “pensarías que vive y, si no lo impidiera el pudor, que quiere moverse: hasta tal punto el arte se oculta en su propio arte.”

Irremediablemente, Pigmalión se enamora de su obra, y Venus, conmovida, infunde alma a la estatua. “…entonces el héroe de Pafos pronuncia palabras muy elocuentes para dar las gracias a Venus; finalmente con su boca oprimió una boca no falsa: la doncella sintió los besos que le daba, se ruborizó y, levantando sus tímidos ojos hacia los suyos, vio a su enamorado a la vez que el cielo.”

Con una breve mención a los esponsales de Pigmalión y Galatea, concluye Ovidio su versificación del mito. Nada se nos dice de cómo fue su convivencia, ni de lo acontecido entre ellos, salvo que engendraron a una hija.

El paralelismo de este mito con la historia del modisto Reynolds Woodcock no puede ser casual, aunque alberguen significativas diferencias. Ovidio y Sigmund Freud vivieron entre siglos, en dos de las épocas más relevantes de la civilización europea; diecinueve centurias les separan. ‘El hilo invisible’ revisita a Pigmalión, lo sienta en un diván y juega al psicoanálisis. El resultado es delicioso.

Paul Thomas Anderson se detiene en los detalles –primeros planos visuales y sonoros–, recrea la fascinación del artista, la entrega absoluta, la devoción entre mística y maniática, el encuentro con la musa, la toma de medidas…

Y Freud entra en escena.

La madre ausente, vestida de novia –con un traje realizado a mano por el hijo– es presencia invisible y obsesiva. La hermana –encarnada por una inmaculada Lesley Manville– es educada e implacable; una segunda madre no carnal. El tándem que forman la madre muerta y la hermana asexuada resulta, en el fondo, insuficiente para Reynolds. Es el tiempo de Alma.


[1ª variación]

Alma, como Galatea, viene de otra parte (su acento, levemente foráneo, es un acierto indiscutible). No quiere limitarse a ser un eslabón de una cadena ilimitada de mujeres. Ella desea ser… la cadena misma. Cyril, la hermana, comprende (y acepta) que no puede competir con la extranjera.


[2ª variación]

Reynolds Woodcock creía ser un personaje de tragedia clásica. En un súbito y desconcertante giro tonal, se descubre a sí mismo como personaje de comedia. Y, sonriendo, asume su destino.

===

Paul Thomas Anderson firma con ‘El hilo invisible’ su obra más madura. Todos los apartados técnicos –dirección artística, sonido, fotografía, vestuario…– resultan exquisitos. Retrata con pasión y minuciosidad la personalidad neurótica del artista-huérfano.

Y en pleno mundo digital, elige el celuloide.
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55 de 67 usuarios han encontrado esta crítica útil
Blade Runner 2049
Blade Runner 2049 (2017)
  • 7,1
    35.264
  • Estados Unidos Denis Villeneuve
  • Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Jared Leto, ...
6
Acerca del alma
‘Blade Runner’ fue, quizás, la última película analógica. Para los nostálgicos de cierto cine –yo, por edad y educación sentimental, estoy abocado a la nostalgia– la obra magna de Ridley Scott es el último reducto de un modo artesanal de ‘superproducir’.

‘Blade Runner 2049’, aun siendo nativa digital, aspira a ser su digna sucesora. La comparación, empero, carece de sentido. Sobre los hombros de la cinta original han llovido años de mito y cinefilia.

Visualmente, la secuela resulta irreprochable. Los escenarios se amplían sin pervertir la imaginería de su predecesora; el trabajo de Roger Deakins es excepcional; cada entorno está tratado con esmero y voluntad de estilo. La noche y la tiniebla se complementan ahora con la nieve y el cielo encapotado; el ocre y el crepúsculo perduran en los interiores de la Tyrell Corporation…

En cine todo ha de empastar, cristalizar; hay una cualidad orgánica en las obras conseguidas. ‘Blade Runner’ respiraba como un organismo vivo; personajes, ritmo, imagen, sonido y argumento formaban una sinfonía ciberpunk bien afinada. Cualquiera que haya cantado a varias voces conoce la sensación, sutil y delicada, del latido común, cuando cada nota encaja en su lugar. Como en un puzle de imágenes veladas que sólo toman cuerpo al ordenarse juntas.

No hay más ingrediente secreto que la cristalización –llamadlo duende, genio o alineación de los planetas–. Y en mi opinión, pese al pulido y repulido de sus planos, 2049 apenas cristaliza. El guion es, por momentos, deplorable; el director juega a menudo al gato y al ratón, con lo que se diluye la dimensión filosófica que hizo de esta historia una aventura fascinante.

Nadie podrá decir que no hay talento en su factura, ni buen hacer en los detalles: el temblor del lagrimal, las ondas y reflejos, las luces de ciudad, el pseudoparaíso perdido en que subsiste Deckard Ford… Pero, por más que escarbo entre sus fotogramas, me falta el alma de los replicantes.

Y el alma de Roy Batty, que nos hizo ver cosas que ninguno de nosotros creería, era –y es–, en su confrontación con las almas de Deckard y el espectador, la pulpa de la cinta.

===

En ‘Blade Runner 2049’ se habla, obsesivamente, de ‘el milagro’ (un milagro que nos deja indiferentes); se nos muestra una legión de replicantes unidos en la fe. La replicante malvada (tan supuestamente humana que hace gratuitamente el mal) lagrimea sin mesura –no llora, porque lo humano en la película es marginal o ha sido desterrado–. Como en la escena de sexo triangular, cuerpo y alma no acaban de encajar. El problema de la identidad es aquí superficie más que esencia, un puro fuego de intriga y artificio.

Mientras escribo estas líneas, un dolor de muelas me nubla la razón. Villeneuve, no somos replicantes.
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49 de 56 usuarios han encontrado esta crítica útil
Verano 1993
Verano 1993 (2017)
  • 6,8
    14.094
  • España Carla Simón
  • Laia Artigas, Bruna Cusí, David Verdaguer, María Paula Robles, ...
7
T’estimo
Es difícil escribir sobre una película tan profundamente salida del alma de su directora. Una película cuyo desenlace (*) expresa todo lo que un crítico quisiera describir. La dedicatoria final es una pedrada de emoción, de estima –en el sentido catalán de la palabra– que arrasa las defensas del espectador.

‘Estiu 1993’ no contiene un solo personaje que se salga de lo humano, ni una sola situación forzadamente literaria –pero su guión sí es literatura, sutil y transparente, pausada y honda–. Los juegos de niños y sus actuaciones resultan naturales –peste arriba, peste abajo, al fin y al cabo el VIH es la peste de los siglos XX y XXI– y las conversaciones, sotto voce, las conversaciones… a las que asiste Frida como sin quererlo, nos ponen un nudo en la garganta. Cuántas veces (no) hemos advertido que un niño escucha aquello que, quizás, no debería comprender. Y sin embargo, su radar infantil supera código de adultos y trampas del lenguaje. La comprensión, a cierto nivel, trasciende la semántica, la significación formal de las palabras; es pura vibración emocional.

El punto de vista, en mi opinión, es uno y doble. El de la niña, Frida, y el de la propia directora, evocando –intuyendo– la misma Frida que ella fue.

La película nos enseña a distinguir entre una col y una lechuga –¿se entiende lo que digo?–, a detenernos en el polvo que queda suspendido cuando un coche sale del encuadre, a ver flaquezas y riquezas.

Cuando la noche es muy oscura, hay una luz que mueve a regresar.
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136 de 171 usuarios han encontrado esta crítica útil
Rojo no Reikon (Souls on the Road)
Rojo no Reikon (Souls on the Road) (1921)
  • 6,5
    37
  • Japón Minoru Murata
  • Kaoru Osanai, Haruko Sawamura, Denmei Suzuki, Mikiko Hisamatsu, ...
7
El último comienzo
Leyendo ‘Para un observador lejano. Forma y significación en el cine japonés’ de Noël Burch, descubro ‘Almas en el camino’ del para mí desconocido Minoru Murata. Burch ve en ella algo más que la influencia de Griffith, cuya ‘Intolerancia’ causó furor en el despertar cinéfilo del país del sol naciente –y en el resto de países cinéfilo-parlantes–. Ve, incluso, vislumbres de ‘La huelga’, de Eisenstein, en esta temprana producción de la cinematografía japonesa.

Yo veo en esta cinta el germen del gran cine japonés. Las superposiciones fantasmales que evocan un recuerdo, las simetrías y paralelismos, los anhelos en flash-forward (por decirlo de algún modo), la forma en que se tocan, levemente, las dos líneas principales. No puedo evitar pensar en cierto cine de vanguardia.

Primera línea: un hombre regresa con su mujer e hija a casa de su padre. Segunda: dos vagabundos, salidos de la cárcel, deambulan hacia ningún sitio en busca de comida. El hambre, el agotamiento y la miseria son el factor común de los cinco personajes.

La historia, basada en un relato de Gorki, es un cuento moral simplista y bienintencionado, que concluye con una doble moraleja del tipo:

- Si A no hubiera hecho X…
- Si B hubiese hecho Y…

Una doble moraleja que, en realidad, son las dos caras de una única enseñanza: no hay valor más grande que la compasión.

Formalmente, la cinta es un regalo para cineastas, pero que nadie busque aquí el estilo de Naruse, Ozu o Mizoguchi. Y sin embargo… cualquiera de estos tres gigantes podría haberse decidido a dirigir tras ver ‘Almas en el camino’.

Esta cinta no es cine de barraca, ni cine teatral, ni cine vanamente literario; ofrece un ramillete fresco de inmensas posibilidades. El cine mezcla la baraja y dice con firmeza: aquí las tienes, estas son mis cartas, juega si quieres; no soy rehén ni subproducto de otras artes.

Luego vendrán Naruse, Ozu, Mizoguchi, Kurosawa, Masaki Kobayashi… elegirán sus cartas y edificarán con ellas sus castillos, tan altos, tan dispares. Igual que imaginamos a Ingmar Bergman fascinado por ‘La carreta fantasma’, de Victor Sjöström, intuimos el efecto que hubo de tener en los futuros directores un lenguaje como éste. Para que surja el estilo es necesario un medio, una sintaxis. Por eso ‘Almas en el camino’ es una invitación. No son sólo las letras de un abecedario, ni un balbuceo incoherente.

“No nos quedan más comienzos”, dice George Steiner. “La inicial, en la cual el término significa comienzo y primacía, actúa como fanfarria; enuncia la máxima de Platón –de ninguna manera evidente– de que en todas las cosas, naturales y humanas, el origen es lo más excelso.”

‘Almas en el camino’ se sitúa en el origen del cine japonés. No es, en absoluto, su punto culminante. Pero hay algo que siempre me conmueve en el trabajo de los pioneros. Siento, como Steiner, que la humanidad ha agotado sus principios. El cine, probablemente, fue el último de ellos.
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18 de 18 usuarios han encontrado esta crítica útil
Twin Peaks: The Return (Serie de TV)
Twin Peaks: The Return (Serie de TV) (2017)
  • 7,8
    5.148
  • Estados Unidos David Lynch (Creator), Mark Frost (Creator), ...
  • Kyle MacLachlan, Sheryl Lee, Michael Horse, Chrysta Bell, ...
8
The Man from Another Place
Después de ver los episodios iniciales, sé que está volviendo a suceder: el aire huele a abetos Douglas.

“La sensación de lugar es un aspecto crucial en el cine, porque deseas entrar en otro mundo. Cada historia tiene su mundo propio, su propia atmósfera, su tono. Tratamos de ensamblar las piezas –cada pequeño detalle– para crear esa sensación de lugar.”

“El sonido y la iluminación son esenciales. Los sonidos que se perciben en una habitación pueden ayudar a crear un mundo en ella y hacerlo más completo. Aunque muchos decorados resultan apropiados para tomas de conjunto, yo considero que también deberían ser lo suficientemente buenos como para ser observados desde cerca, mostrando sus detalles. No importa que nunca se vayan realmente a ver, tienes que sentir que están ahí, sentir que estás en un lugar real, un mundo verdadero.”

Twin Peaks es, ante todo, un mundo; un lugar de cine vertebrado en torno al mito de una chica ausente, Laura Palmer, misteriosa y salvajemente asesinada. Es un lugar de cine cerrado y acotado, enriquecido por la presencia beatífica y genial de Kyle MacLachlan, que encarna al singular agente Cooper. Recorremos la serie convencidos de que el Mal y sus metástasis jamás podrán con semejante paladín. Y el desenlace, en la Habitación Roja, nos deja desolados.

(25 años después)

El reto al que se enfrenta ahora David Lynch es formidable. Tras desvelar la identidad del asesino, el mundo de Twin Peaks se vino abajo. En palabras del propio director “It killed the thing”. A pesar de ello, el último episodio culminaba con una promesa de reencuentro. Hasta dentro de veinticinco años, le decía Laura a Coop. Y mientras tanto…

David Lynch se encuentra con un pueblo que ha vivido dos décadas y media de pura oscuridad. Sus habitantes han envejecido (tenemos la impresión, al menos en los primeros capítulos, de que no hay nadie nuevo en el lugar, de que los 51.201 pobladores del cartel siguen siendo inamovibles) pero observan los mismos ritos que hace años, en la oficina del sheriff, en el The Great Northern Hotel o el Bang Bang Bar, con lo que queda amplificada la extrañeza. Especialmente conmovedora es la aparición de Catherine Coulson, la mujer del leño, con sus gafas de oxígeno y su cabeza despoblada.

Como ya hiciera en ‘Twin Peaks: fuego camina conmigo’, David Lynch ensancha el universo geográfico de la serie original. ‘Twin Peaks: The Returm’ desborda las fronteras de Twin Peaks. Nos muestra un mundo en que tienen cabida los mundos de ‘Cabeza Borradora’ –el árbol de la Habitación Roja, en que ha mutado, al parecer, el Hombre de Otro Lugar–, ‘Mulholland Drive’, ‘Carretera perdida’ y el de la fascinante ‘Inland Empire’:

“...carecía de guion. La fui escribiendo escena a escena, sin demasiadas pistas de hacia dónde me estaba encaminando. Pese al riesgo, tenía la sensación de que, al existir un campo unificado que todo lo contiene, las ideas de aquí y de allá acabarían conectadas.”

Pienso que ese proceder –apuntes, intuiciones, detalles muy precisos, exactitud y libre asociación– está en la base de esta ‘Twin Peaks: The Return’ que tiene trazas de ir a ser, si nada lo remedia, el testamento del más grande artista de la actualidad.

No se puede ir más allá con el sonido y su edición (el zumbido electrónico, el viento entre los árboles, la música o atmósfera). El humor surrealista, el tempo, la infección que se propaga. David Lynch pretende conjurar un mundo fractal que son todos sus mundos; llevar al límite su genio creador. Concibe un ortoedro transparente que bien podría ser lugar de encarnación para los seres torturados que pinta Francis Bacon; un recinto difícil de olvidar.

Estos primeros balbuceos no están exentos de asperezas: habré de acostumbrarme al Doppelgänger del agente Cooper, tiznado y melenudo, y al irritante iluminado Dougie Jones; tendré que digerir la ejecución violenta, no sé si necesaria, de tanto secundario; será preciso, en fin, entrar en este nuevo mundo y ver si, finalmente, su campo unificado nos empapa.

El reciente documental ‘David Lynch: The Art Life’ se centra en sus pinturas. Y sin embargo, por lo visto hasta el momento, me atrevería a decir que esta serie es su trabajo más decididamente pictórico: en la composición, la luz y los encuadres; en la inmovilidad de algunos planos. Como ya hiciera en sus inicios, hay aquí pintura en movimiento.

“Eran las tres de la tarde. Pintaba el cuadro de un jardín nocturno, que contenía mucho color negro y plantas verdes emergiendo de la oscuridad. De pronto, las plantas empezaron a moverse y pude oír un viento que soplaba (...) Pensé, ‘¡Oh, qué maravilla!’ Y empecé a preguntarme si el cine sería una manera de hacer que las pinturas se movieran.”

Como en un bucle, su cine retorna a la pintura.

Intuyo que ‘Twin Peaks: The Return’ es un viaje de regreso. Confío en que, como en ‘Inland Empire’, al final del trayecto esté la redención. Deseo que el agente Cooper encuentre la salida y venza al monstruo que le mira en el espejo. Llegará a la barra, pedirá una tarta de cerezas y un café; y como si de un rito tibetano se tratara, ofrecerá sus donuts al espectador.

“Me encanta ver a las personas saliendo de la oscuridad”, escribe David Lynch. Y no hay placer más grande que vivirlo en la pantalla.

===

Cuando estuvo en Madrid, en la presentación del desastroso pase de ‘Cabeza Borradora’ y sus bobinas en desorden, le pregunté si iba a rodar alguna otra película. Su respuesta: “Tal vez”, me dejó frío –como si la novia dudara en el altar.

Me resistí a aceptar que sopesara interrumpir su matrimonio con el cine. Acto seguido, le regalé ‘Amberes’, de Roberto Bolaño. Quién sabe si lo habrá leído desde entonces. Pocas veces lo que uno ha urdido sucede luego como estaba planeado. Me complace pensar que algo de ese libro –una mota, un mínimo detalle– podría estar en esta nueva entrega de ‘Twin Peaks’.

La realidad, con David Lynch, jamás supera a la ficción.
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49 de 77 usuarios han encontrado esta crítica útil
Alien: Covenant
Alien: Covenant (2017)
  • 5,6
    22.311
  • Estados Unidos Ridley Scott
  • Michael Fassbender, Katherine Waterston, Billy Crudup, Demian Bichir, ...
3
Arena en un reloj
Ridley Scott, director de cine, nació en 1977 (Los duelistas). En 1979 firmó ‘Alien, el octavo pasajero’, película de culto con sabor a serie B y grandes dosis de talento cinematográfico –en el diseño, en la pausa, en el manejo del tempo y las tensiones, en el ciclo vital de la criatura, en el carisma del personaje principal, en la mesura de la acción desagradable, en fin, en sugerir más que abusar de casquería–. En 1982, tras rodar su obra maestra (Blade Runner), dejó de dirigir. Se zambulló de lleno en la bazofia comercial. Su cuenta bancaria tiende, desde entonces, a infinito.

Cuentan que el verdadero Ridley falleció en 1982, asesinado por un alter ego sintético construido por las ‘majors’. Desde ese momento, ese alter ego perpetra sus películas.

James Cameron (Aliens, 1986) desnaturalizó la obra original. La convirtió en batalla de bichos y marines. Vislumbró –su olfato para el dólar es incuestionable– pingües videojuegos. No le culpo. Su reino no es el Arte.

El arte, si la mayúscula incomoda. Sin arte qué sería de nosotros. El arte no ha de ser abstruso necesariamente, ni arduo ni difícil. Tampoco ha de ser siempre inalcanzable. Escribía Ortega que “el buen lector es el que tiene casi constantemente la impresión de que no se ha enterado bien” y ni siquiera sé si estoy de acuerdo, si soy ese lector. Lo que sí tengo claro es que, impermeable o asequible, el arte ha de ser arte.

¿Quién viendo ‘Alien: Covenant’ no siente que esa forma de hacer cine nos degrada? Un cine que se niega a dialogar con el espectador, como el discurso del político de turno. Un cine para masas, no personas. Un cine obsceno de box office.

Los chicos altos suelen jugar al baloncesto, pero hay quien considera que por jugar al baloncesto los chicos se hacen altos. Craso error. Es posible que el arte alcance grandes cifras de venta pero las cifras de taquilla en modo alguno auguran calidad.

Gustave Flaubert escribe en una de sus cartas (26 de junio de 1852):

“Puede suceder que haya ocasiones propicias a nivel comercial, un filón de ventas para tal o cuál mercadería, un gusto pasajero de la clientela que empuje al alza el caucho o encarezca la indiana. Comprendo que se den prisa en establecer sus fábricas los que deseen convertirse en fabricantes de tales cosas. Pero si tu obra de arte es buena, si es ‘verdadera’, tendrá su eco, su lugar, en seis meses o en seis años –o después de ti. ¡Qué importa!”

“Tengo en mente una manera de escribir y una fineza de lenguaje que me gustaría alcanzar. Cuando crea haber recogido el fruto, no renuncio a venderlo, ni a recibir aplausos si es que es bueno. Pero hasta que llegue ese momento, no quiero engañar al público. Eso es todo.”

Cómo no estar de acuerdo con Flaubert.

Diversión, pasar el rato, echar la tarde: “That’s entertainment!”, que dice el marketing U.S.

Yo me pregunto qué pensaría Miguel Ángel, combado y dolorido, subido en el andamio para brindarnos la Sixtina. O Goya persiguiendo a sus fantasmas, aislado y sordo. O Arthur Rimbaud después de su estación en el infierno. O Mozart, tejiendo vida y Requiem.

El arte nos sitúa más allá; nos hace progresar de un modo inexplicable. Es uña y carne con nosotros. No soy el mismo tras conocer la Rondanini. O el Cristo de Velázquez. No me digáis que es sólo diversión –como el parchís, las chapas, o el juego de la Oca, que tantas horas me han llevado–. Es de lo humano, probablemente lo mejor –hay arte en la bondad, en el amor y en el espíritu científico–. El arte, cuando es arte, no es banal.

Escribe Telmo Graña en su novela ‘Los vidrios’: “El tiempo de un artista no es arena en un reloj: es lluvia en un caldero.”

Tras ver ‘Alien: Covenant’ no queda nada en la memoria, más allá de un amasijo de sangre y chipirones. Pirotecnia vacía, borbotones de epilepsia y marisco en salsa digital. Con esos ingredientes, el guiso es olvidable.

Ni una sola gota de lluvia en su caldero.
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63 de 76 usuarios han encontrado esta crítica útil
Un monstruo viene a verme
Un monstruo viene a verme (2016)
  • 6,7
    33.036
  • España J.A. Bayona
  • Lewis MacDougall, Sigourney Weaver, Felicity Jones, Liam Neeson, ...
3
Requiem por un sueño
Después de todo lo escrito (en este y otros medios) sobre ‘Un monstruo viene a verme’, no me queda más opción que claudicar. El cine ha muerto. Lo que pueda haber ahora es otra cosa. Un algo que tendrá sus detractores y sus partidarios, sus popes y enemigos.

El cine, para mí, es ante todo una manera de soñar o de creer; un sinfín de artificios incontables, insignificantes en sí mismos pero cuya suma es verdadera. Cueva de Alí Babá con mil y un detalles prodigiosos –un gesto, una mirada, la magia que se cuela entre dos fotogramas imposibles–. El cine es un oficio de artistas artesanos que esculpen con la luz, el tiempo y el sonido.

El cine es vida. Escrita, tomada y recreada. El cine, mi cine, no puede ser infografía. Pesa más en la pantalla el cartón piedra de un muro de ‘Macbeth’ (1948, Orson Welles) que un ejército infinito de programadores digitales.

En estos días cierra el Palafox, emblema de Madrid. Después de 55 años –que me traen a la memoria el clásico ‘55 días en Pekín’ (1963, Nicholas Ray)– ya no hay lugar en mi ciudad para ese dinosaurio. Corre el rumor de que, tras breve duelo, en ese espacio se abrirán algunas salas diminutas. Todo encaja. Ya no vamos al cine como antaño. Ordenadores, tablets, celulares… Si la T.V. fue la pica, los ‘nuevos’ artefactos quizás sean la puntilla.

Lo que empezó en un sótano del Boulevard des Capucines está acabando en un teléfono que cabe en el bolsillo. Atrás quedó el cinemascope, atrás quedó el “Visite nuestro bar”; ahora el bar se instala en la butaca y cubre de basura el suelo de los cines, locales, trenes, autobuses.

J. A. Bayona no es culpable. Sólo se sube al carro de la actualidad. El cáncer –mucho más real y terrible que cualquier fantasía imaginaria– no es el monstruo. El monstruo es el ordenador, que lo convierte todo en videojuego. No hay lugar para emociones genuinas cuando detrás de cada plano se vislumbra la manija de un programador.

Los dibujos del cuaderno de la madre me parecen lo mejor de la película; me retrotraen a un mundo en que las cintas se hacían fotograma a fotograma. Los tiempos han cambiado. Es necesario hacerse a un lado para que no nos arroye el tren de la informática, tan distinto al tren de La Ciotat. De ahora en adelante, tendremos que ir a todas partes con un joystick.

El cine ha muerto; nos queda sólo el Capitol.
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35 de 41 usuarios han encontrado esta crítica útil
Mimosas
Mimosas (2016)
  • 6,2
    932
  • España Oliver Laxe
  • Ahmed Hammoud, Shakib Ben Omar, Said Aagli, Ikram Anzouli, ...
7
Contar para creer
Leo que ‘Mimosas’ es un western religioso. Me informo también de que los conductores son ángeles que ayudan al viajero. Veo que Ahmed hace de Ahmed, Shakib de Shakib, Said de Said, Ikram de Ikram…

Oliver Laxe apunta desde el título –de apariencia inescrutable– a que no hay nada que entender. Para mí, más allá de toda explicación, ‘Mimosas’ es una propuesta de cine al aire libre sin complejos.

Como en ‘Colorado Jim’ (1953, Anthony Mann) el paisaje es mito y personaje principal. Para el recuerdo la escena en que los bandidos asaltan a Said e Ikram; un plano tan lejano que me hizo pensar en la pelea entre Gregory Peck y Charlton Heston en ‘Horizontes de grandeza’ (1958, William Wyler).

El tono de extrañeza recuerda ‘El tiroteo’ (1966, Monte Hellman).

Hay mística en sus fotogramas.

Quizás, como en ‘Los límites del control’ (2009, Jim Jarmusch), el secreto esté en imaginar.

Imaginar un cine en que vehículos destartalados cruzan un desierto del tamaño de la vida. La carretera de arena lleva quizás a ningún sitio –a todas partes–. Para hacer ameno el recorrido, el copiloto cuenta historias cuyo aliento espiritual envuelve a los viajeros. Historias de esfuerzo y redención; historias de un pueblo que podría ser todos los pueblos.

‘Mimosas’ no es perfecta; la carga de Shakib y Ahmed desluce en mi opinión el desenlace. Con sus defectos y virtudes, ‘Mimosas’ se inscribe en una veta de cine diferente y necesario. Vivir para contar. Y en estos tiempos descreídos, contar para creer.
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23 de 25 usuarios han encontrado esta crítica útil
El sirviente
El sirviente (1963)
  • 7,6
    4.562
  • Reino Unido Joseph Losey
  • Dirk Bogarde, Sarah Miles, Wendy Craig, James Fox, ...
7
Amo y criado (y viceversa)
Joseph Losey no me parece un director de extrema sutileza, pero conoce bien su oficio.

Quisiera en estas líneas analizar un plano de ‘El sirviente’. Para ello, considero prudente zambullirme en zona ‘spoiler’. Nos vemos allá abajo.
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17 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cinéma, de notre temps: Une journée d'Andrei Arsenevitch (TV)
Cinéma, de notre temps: Une journée d'Andrei Arsenevitch (TV) (2000)
  • 7,8
    634
  • Francia Chris Marker
  • Documentary, Andrei Tarkovsky, Margarita Terekhova
7
Preludio de la niebla
El primer largometraje de Andrei Tarkovsky comienza con un niño –Iván– y un árbol vivo. La grúa despega hacia la copa, sin llegar a mostrar su extremo superior. El plano rebosa de naturaleza y verdor en blanco y negro.

‘Sacrificio’ concluye con un niño tumbado junto a un árbol seco. La grúa recorre su esqueleto y, pese a la presencia verde de las hierbas, el paisaje parece desecado. El agua, al fin, se erige en última frontera.

Esos dos planos, nos dice Chris Marker, encuadran la obra completa del autor.

‘La infancia de Iván’ muestra, en su inicio, el “bautismo” del protagonista, que se lava la cara en un cubo y mira hacia su madre. ‘Sacrificio’ concluye con el mar de fondo de la muerte.

‘Un día en la vida de Andrei Arsenevitch’ es, en cierto modo, la historia de ese recorrido.

===

El documental contiene relatos memorables, como la anécdota de Stalin y María Yúdina o la sesión de espiritismo con el ánima del difunto Borís Pasternak. Ofrece la estampa conmovedora/encantadora de un Tarkovsky enfermo y sonriente. Ese contraste –o unión de contrarios– es el alma de la cinta.

El cine de Tarkovsky es especial, por su pureza y ambición, y por las cotas que alcanza de poesía fílmica. ‘Sacrificio’ admite múltiples interpretaciones: la del canon religioso (que conjunta el milagro y la plegaria), la mística o esotérica (más cerca de la brujería) y la hipótesis de una enfermedad mental. Curiosamente, todas ellas podrían confluir en la figura del ‘yurodivi’ (o idiota sagrado) del cristianismo ortodoxo ruso, inmortalizado por Fiódor Dostoyevski en su príncipe Mishkin.

‘Un día en la vida de Andrei Arsenevitch’ invita a revisar ‘El idiota’ de Akira Kurosawa y a deleitarse, una y otra vez, con los siete largometrajes de Tarkovsky. Es, además, el retrato de un artista enamorado de su arte, el arte de rodar –o esculpir en el tiempo, como gustaba decir el propio director–. Nadie como él supo apresar los elementos naturales y bogar a sus anchas entre el sueño y la vigilia en planos-secuencia legendarios.

El hombre, en su afán por trascender, suele alzar la vista a las estrellas. Los personajes de Tarkovsky (como algunos de Beckett) tratan de avanzar a trompicones y se enfangan en la tierra, en un itinerario de ida y vuelta al limo original.

“En la oscuridad también oía mejor, oía ruidos que el largo día mantenía ocultos, murmullos humanos, por ejemplo, y la lluvia en el agua.” (*)

Al contemplar el plano final de Sacrificio, pienso en el rostro enfermo de Tarkovsky. El árbol seco en primer término, el mar que ondea en la distancia –o no tan lejos, la luz deslumbra y hace de la imagen una superficie casi plana–. Dando entrada a la niebla, Andrei culmina su viaje.

Quiero creer que el agua, en ese plano, es su sonrisa.



(*) 'Mercier et Camier', de Samuel Beckett.
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13 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
La llegada
La llegada (2016)
  • 7,3
    54.559
  • Estados Unidos Denis Villeneuve
  • Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker, Michael Stuhlbarg, ...
6
Calamares de autoayuda
Dudo que ‘Arrival’ quede en los anales. Ni sus diálogos, ni alguna disonancia en sus efectos digitales, ni los caracteres retratados superarán la prueba del reloj. Aunque, quién sabe. Su baza principal está en el tono, azul, grisáceo y envolvente, que logra Villeuneuve con maestría.

“Ahí está la bestia” decía el personaje representado por Benicio del Toro en ‘Sicario’ (2015), refiriéndose a Juárez, ciudad-guarida de los narcos mexicanos. El plano –y su sonido sordo y ominoso– aún retumba en mis oídos como un zumbido de terror. El miedo, la extrañeza, lo ‘uncanny’ del universo de H.P. Lovecraft. ‘La parte de los crímenes’ de la monumental ‘2666’, obra definitiva de Roberto Bolaño. Lo oscuro y lo siniestro. La corriente subterránea del horror que aflora en todos esos cuerpos mutilados. Ese plano de Juárez, en ‘Sicario’, justifica por sí mismo el visionado de la cinta.

Lo equivalente a ese plano, en ‘La llegada’, es una sensación.

La película no escapa a los defectos del cine ‘mainstream’ norteamericano. El desempeño verbal de los “superprofesionales” irrita o da vergüenza ajena. Conversaciones de este palo:

EXPERTO MILITAR
Es usted la número uno en nuestra lista, pero si no descifra los borborigmos de la grabación en menos de treinta segundos, recurriremos al número dos. Y nada de trucos, sabemos que tradujo del farsi las palabras de un presunto terrorista islámico.

EXPERTA EN LINGÜÍSTICA
Pero es que yo estoy pez en borborigmos…


Por abreviar, diré que Louise (la experta número uno) sugiere al coronel que vaya a Berkeley y le pregunte al otro candidato –el número dos del 'ranking' de lingüistas– cómo se dice “paz” en lengua sánscrita (lo que dará ocasión a que se luzca cuando vuelvan a por ella). A saber qué resortes abrirá en la mente del espectador promedio en USA la palabra “sánscrito”; un sésamo, quizás, para descifradores desnortados.

Si Champollion levantara la cabeza…

[Aunque la calidad, en cine, no ha de ser fruto ni rehén de los meandros de la trama, prefiero proseguir en zona spoiler.]
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145 de 174 usuarios han encontrado esta crítica útil
La muerte de Luis XIV
La muerte de Luis XIV (2016)
  • 6,6
    1.124
  • Francia Albert Serra
  • Jean-Pierre Léaud, Patrick d'Assumçao, Marc Susini, Bernard Belin, ...
7
La muerte de Antoine Doinel
Jean-Pierre Léaud dio vida a Antoine Doinel en ‘Los 400 golpes’ (1959, François Truffaut). Hasta ayer ese había sido, para mí, su mejor papel. La estampa de Antoine corriendo hasta la playa es estación imprescindible en el itinerario de cualquier cinéfilo de cierta edad. El travelling interminable que se resuelve en un fundido encadenado –dando entrada a la música y el agua– siempre consigue emocionarme. Y el zoom final, la imagen congelada del rostro de Doinel…

Truffaut, Godard, Eustache y, algo más tarde, Kaurismäki, han hecho de Léaud un mito del cine de autor a la europea. Albert Serra, con ‘La muerte de Luis XIV’, cierra el círculo. La playa, en ‘Los 400 golpes’ era tanto un posible umbral de libertad como una última frontera. Más de medio siglo después, la última frontera no es otra que la muerte. Léaud ha pasado de ser Doinel –un niño desolado que huye a la carrera– a ser el ‘Roi Soleil’ atado al lecho por una pierna que se pudre.

El director catalán se toma el tiempo necesario; cuida hasta el extremo los detalles; rueda la agonía en primer plano; compone con la luz y el maquillaje –difícil no pensar en Rembrandt, Velázquez, Caravaggio… o en los cuadros nocturnos de La Tour–; mantiene la fijeza en los encuadres y mima los diálogos. Da vida a los doctores de Molière. Recrea la atmósfera malsana de la espera y sus vaivenes –el avance lento en la necrosis, la frágil remisión, la angustia o impaciencia por el desenlace que ponga fin al sufrimiento–. Describe rituales, ceremonias, que vistos hoy resultan bufos y cargados de ironía pero que fueron herramienta de sacralización y bandera de la educación más refinada y glamurosa de su época.

Nos regala un plano memorable, con el que Léaud –un mito cinematográfico que da vida a un mito de la Historia– culmina su labor profesional.

Durante varios minutos, mientras suena el Kyrie de la misa en do menor, K427, de Mozart, el Rey Sol sostiene la mirada. La música, al más puro estilo de Robert Bresson, nos lleva al reino de la estasis. Y Doinel, con aire entre inmortal y juguetón, parece susurrarnos con los ojos:

“Le Cinéma, c’est moi.”
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27 de 32 usuarios han encontrado esta crítica útil
Carretera perdida
Carretera perdida (1997)
  • 7,4
    28.997
  • Estados Unidos David Lynch
  • Bill Pullman, Balthazar Getty, Patricia Arquette, Robert Loggia, ...
9
El nudo infinito
No censuro a quienes no han podido, no han sabido o no han querido perderse en esta carretera que Lynch nos brinda en forma de fuga psicógena o disociativa. En arte no hay refutación ni prueba universal.

Tampoco censuro a quienes, bisturí en mano, pretenden urdir un mar de explicaciones cartesianas. Cuadrar el círculo es gimnasia mental muy placentera y de altos vuelos especulativos.

Los primeros tienden a escudarse en un ‘se’ decididamente impersonal y declaran, a menudo con mueca despectiva, “No ‘se’ entiende”. No dicen “No la entiendo”; eso sería, quizás, pedirle al ego demasiado.

Los segundos replican, en primera persona, “Sí la entiendo”. Y alaban la complejidad del argumento. En ese elogio suele percibirse, de forma más o menos velada, un autohalago de las propias facultades deductivas.

No seré yo quien niegue haber caído en esos vicios.

Después de al menos cinco visionados, mi acercamiento a ‘Carretera perdida’ discurre por otros derroteros. No busco en ella las mieles de un guión cerrado, medido y ordenado. Ni trato de encajar la obra en un corsé intelectual diseñado por mi mente a su medida (y a la medida, claro está, de mis limitaciones). No pretendo resolver un puzle de mil piezas. Mi acercamiento es simplemente emocional; mis herramientas, los sentidos, y una cierta sensibilidad que riego casi cada día.

Si uno se empeña, cualquier obra es reducible a alguna explicación. Si uno lo desea, cualquier creación es risible o parodiable. Cada cual es libre de elegir su itinerario.

Cuando quiero gozar del pensamiento deductivo, me gusta recurrir –admito que es deformación profesional– a la lógica matemática. Entender o realizar una demostración es, para mí, puro placer del intelecto. La claridad, en ciencia, es un valor incontestable. El arte, sin embargo, es algo muy distinto, y, en su acepción más positiva, más impuro.

David Lynch no me parece un cineasta cerebral; me choca, por tanto, que se trate de llegar al fondo de sus obras centrándose en desentrañar las tramas o, más exactamente, en la reconstrucción metódica de los sucesos que conforman el diseño argumental de sus películas.

También me choca que se le tilde de farsante. Negar que su filmografía desborda de imaginación genuinamente cinematográfica no tiene más explicación que la ceguera (voluntaria, inducida o natural) del crítico de turno. Al fin y al cabo, el cine ha de ser cine.

El arte nos lleva a conocer aquello que, sin él, quedaría fuera del alcance de la inteligencia en su sentido restringido. Por ello el arte que se basa en el ingenio y en la fabulación reglada y deductiva, el arte, por así decirlo, encadenado, suele dejarme entre dos aguas. Por ello, quizás, jamás he conseguido disfrutar de los retruécanos y juegos de James Joyce en su ‘Finnegans Wake’, aun cuando el 'Ulises' me apasiona.

‘Carretera perdida’ tiene un germen accesible que expongo en zona ‘spoiler’. Todo lo demás en ella es sólo cine, y del mejor. Olvida el manual y déjate atrapar por sus arenas movedizas.
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65 de 66 usuarios han encontrado esta crítica útil
Bonjour tristesse
Bonjour tristesse (1958)
  • 6,8
    1.858
  • Estados Unidos Otto Preminger
  • Jean Seberg, David Niven, Deborah Kerr, Geoffrey Horne, ...
6
¡Muera la inteligencia!
Dice Robert Bresson en un coloquio a varias bandas: “La mayor dificultad radica en que todo arte es abstracto y al mismo tiempo sugestivo. No hay que mostrarlo todo. Cuando se muestra todo, no hay arte. El arte va de la mano con la sugestión. La gran dificultad que plantea el cinematógrafo, es precisamente no mostrar. Lo ideal sería no mostrar nada en absoluto, pero eso no es posible. Hay, por tanto, que mostrar las cosas desde un cierto ángulo, uno solo, que evoque el resto de los ángulos pero sin llegar a mostrarlos. Hay que dejar que el espectador adivine poco a poco, que quiera adivinar, y mantenerlo siempre en una especie de espera… Hay que conservar el misterio. Vivimos en el misterio. El misterio ha de permanecer en la pantalla. El efecto ha de venir antes que las causas, como sucede en la vida. Desconocemos la causa de la mayor parte de los sucesos que presenciamos. Sólo vemos su efecto y, más adelante, descubrimos su causa.”

Estas palabras, exactas y admirables, que bien pudieran haber sido pronunciadas por el mago del suspense, me sirven para señalar el principal defecto de ‘Buenos días, tristeza’. En esta película de Preminger, sin grandes defectos y rodada con oficio, no hay misterio. No hay lugar para el esfuerzo ni la participación activa del espectador. Todo queda balizado y subrayado con la fina brocha gorda del artesano estilista. La voz en off, las actuaciones relamidas, el obvio simbolismo de la luz, el blanco y negro y el color, un guión preciso y previsible, que lo pregona casi todo y nos mantiene al margen.

La historia ha envejecido mal, también su moraleja. Hay algún destello de arte cinematográfico –la canción; el aprovechamiento del espacio en ciertos planos generales; la escucha en fuera de cuadro del penoso y alegre galanteo; el rostro embadurnado de Cécile…– pero la cinta es aburrida. No ha conseguido interesarme el devenir de esta cuadrilla de pijos suntuosos.

Reniego de esta forma de hacer cine y, sin embargo, el Hollywood de hoy ya está varios peldaños por debajo de lo que aquí se nos ofrece.

Buenos días, tristeza. El séptimo arte no se ha inventado para esto.

===

Como Simone Weil, tengo la certeza de que “cualquier ser humano, incluso si sus aptitudes naturales son casi inexistentes, es capaz de penetrar en el reino de la verdad reservado al genio, siempre y cuando desee la verdad y haga un esfuerzo permanente de atención para alcanzarla.”

No se precisan élites ni espectadores sobrehumanos, sino un uso activo de la sensibilidad.
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19 de 20 usuarios han encontrado esta crítica útil