El fin de San Petersburgo (1927)

Para Lenin el Cine era el arte principal. En Moscú se creó la primera escuela, dirigida por Kuleshov. El joven Pudovkin, seducido por el futuro, dejó Ingeniería y se lanzó al oficio. Hizo de todo: actor, decorador, guionista, ayudante… Antes de los largometrajes realizó cortos revolucionarios (“La hoz y el martillo”) y científicos (Pavlov, reflejos condicionados y perro).

La esencia del arte nuevo es el montaje. Hasta entonces se cree que el cine filma la realidad tal como es (y no es tan así: véase Griffith, en quien Pudovkin se fijó tanto).
Espacio y tiempo cinematográficos no son los reales. Se montan con imágenes, como el poema con palabras o el edificio con ladrillos.
El montaje debe preexistir en el papel, para que el realizador ordene lo captado por la cámara. Aquí nació el actual guión técnico.
Pudovkin teorizó los tipos de montaje: por contraste, asociación, simultaneidad, acciones paralelas…

En este film, el relato no está copado por el protagonista colectivo: un personaje individual sirve de eje. Es un campesino que emigra por hambre a los suburbios de San Petersburgo. Nada más llegar comete errores ingenuos, ajeno a la lucha obrera que se está fraguando.
A través de la vida del campesino y la huelga en las factorías Lebedev en que se ve envuelto se cuenta el proceso que desembocó en la toma del Palacio de Invierno y el triunfo bolchevique.

Eisenstein narra en “Octubre”, también encargo conmemorativo, los mismos hechos históricos, pero protagonizados a una por el pueblo. La película de Pudovkin tiene un tono tosco como el de un mujik, sin la gramática implacable de Eisenstein o la exquisitez de la sinfonía berlinesa de Ruttman, pero alcanza una profunda emoción humana, muy de Tolstoi, modelo artístico para el cineasta.
Veía el problema individual como clave del colectivo. Fundía lo heroico con lo cotidiano, para reflejar simplicidad intimista antes que masa colectiva.
Con montaje y rostros buscaba el equilibrio entre valores formales y valores humanos, para despertar emociones profundas en el espectador y hacerle llegar la “fuerza motriz secreta”, sentida sin distancia.

El ritmo que propicia las emociones está medido, como el montaje que tanto se cuida. Muy poderosa esa constante de las nubes que cruzan el cielo aceleradas.

La música añadida a la versión restaurada (¡cómo estaría la original!) parece puesta a voleo: combina aciertos y errores. Choca el adagio de un concierto de Mozart en la agria escena de una delación. O el romántico Rachmaninoff en la desolación de malheridos tras la batalla final. Más acoplados están Brahmms y Schubert.

El cine soviético innovó el lenguaje, pero por la cuarentena política no tuvo difusión en Occidente. Sólo en cineclubs minoritarios.
En “Bienvenido Mr. Marshall”, Berlanga y Azcona copiaron la escena de la Bolsa de San Petersburgo, el hirviente mar de bombines. Ante el ayuntamiento de Villar del Río, una muchedumbre de sombreros castellanos. “El plano Pudovkin”, lo llamaban.

Menos conocida que La Madre, del mismo Pudovkin, o que películas como Octubre o La Huelga, podría considerarse de igual valor o belleza. Aunque no llega a ser tan emblemática como El acorazado Potemkin o tan influyente como El hombre con la cámara de Dziga Vertov, resulta un filme de un gran valor histórico documental, a tener en cuenta en el cine soviético de las primeras décadas.
Reúne varios de los temas recurrentes de ese cine ruso impregnado de propaganda: la pobreza del campesinado, los conflictos obreros, las revoluciones de febrero y octubre... pero lo hace con una serie de imágenes de son de gran contudencia, al igual que los títulos que se intercalan ("aunque su mujer muera... tiene que arar"). Impactantes también resultan imágenes como las de los cadáveres y los soldados rusos combatiendo en el barro de las trincheras de la primera guerra mundial, muy bien combinadas con las de los especuladores de la bolsa.
Buena e interesante película, aun estando lejos de ser perfecta, que agradará a los amantes de los orígenes del cine.