No hay una sola película sobre los problemas de la juventud que haya resistido el paso del tiempo. Ni ninguna lo hará en el futuro más próximo ni en el lejano fuera del marco generacional más o menos nostálgico en el que pueda inscribirse. Es imposible. Por alguna injusta razón a las generaciones venideras les resultarán banales los efectos de las familias desestructuradas que muestra el cine de hoy, de la misma forma que ahora nos parece una gilipollez que un alumno de instituto interpretado por un actor de 24 años se considere infeliz porque es su padre quien lava los platos en casa. A mí el primero.

Creo que este aspecto es insalvable, aunque más que nada por la debilidad del guión. En la primera mitad de "Rebelde sin causa" recurre a lugares comunes de manera muy blandita mientras que en la segunda, cuando el drama se dispara, la inverosimilitud se apodera del relato: los personajes van reuniéndose todos en los mismos sitios sin mucho protocolo y sin el menor respeto por las distancias físicas.

Pero qué quieren que les diga, la puesta en escena es prodigiosa. Les diré algo sobre "Rebelde sin causa" que no les va a sorprender, lo han escuchado muchas veces: ha tenido una influencia muy importante en el cine posterior. Pero no por lo que piensan. Tiren a la basura las chupas de cuero, los tupés, los polis paternalistas, las peleas a navaja, los carteles de Dean y los adolescentes desplazados, tiren a la basura la cultura popular. Quédense con el uso del scope, un recién nacido de apenas año y medio, que aquí se convierte en adulto. Nicholas Ray se fija mucho en los esfuerzos de Elia Kazan en "Al Este del Edén" y con el veterano Ernest Haller (el operador de "Lo que el viento se llevó" y que luego haría "El hombre del Oeste" con Mann, otro trabajo magistral) lleva sus posibilidades a una nueva frontera. "Rebelde sin causa" es la fascinante puesta de largo del formato panorámico para películas dramáticas, y la refutación definitiva de que sólo servía para musicales y películas con grandes paisajes.

Sirva de ejemplo la escena inicial en la comisaría. Cómo Ray usa los fondos de plano a través de las ventanas de los despachos para relacionar emocionalmente las tres historias que se entrecruzan, de qué forma tan magnífica monta la secuencia en función de los espacios.

La película entera, aunque gravemente lastrada por el inverosímil desarrollo argumental, es una obra maestra de la dirección cinematográfica. Allí donde el libreto sólo ofrece estampas desfasadas de un perfil bastante bajo, el trabajo de cámara de Nicholas Ray desborda electricidad, violencia, lirismo, misterio, fatalidad. Lo consigue aislando bloques narrativos y creando secuencias autosuficientes. Uno, la comisaría. Dos, el planetario. Tres, el duelo a navaja. Cuatro, la carrera nocturna de coches. Cinco, la pelea entre Jim y sus padres. Seis, la casa abandonada. Siete, otra vez el planetario. Todo lo que se sale de estos bloques, las bisagras de transición argumental que los relacionan y que a veces irrumpen en mitad de las escenas para dar explicaciones (insertos de los pandilleros, de los policías, de los padres de Jim encaminándose al caserón) , es muy endeble. Por otro lado, logra aprovechar las servidumbres de una película "de estrella", integrando las posturas características de James Dean en su concepción escénica. Ayuda mucho la banda sonora de Leonard Rosenman -igualmente innovadora- oscilante, atonal, de abigarrada sensualidad, que será tan copiada en el futuro como las soluciones de puesta en escena de Ray.