“Completed in 11 years. The pre-production was started in December of 1993 in Jersey City, and began photography on 8 March 1994 in New Jersey. The Philippine shoot started in early 1997 in Gerona, Tarlac. The shooting ended in April 2003. But more scenes were added October-November of 2004, and finally stopped 31 January 2005.” (www.imdb.com)
No hay que pensar en ella como una serie de tv sino como una obra que dura más de lo normal. Todo indica a que éticamente no se merece más atención porque dure diez horas y media pero realmente sí que es algo clave y fuerte. Algo sobresaliente. Se convierte en una experiencia audiovisual mágica. El rectángulo en la pared empieza a fugarse hacia su interior, a ser absorbido por el espacio real, como una marca que se graba a fuego en la piel de un niño. Es el cine-tatuaje de Lav Diaz. El cine contra el corte por una simple demolición de la presión del tiempo agotador del Cine. Ahora los tiempos de/en los planos se corresponden con los tiempos del mundo. El punto de vista es “gestalt”, el cine nos mira a la altura de los ojos. La evolución dramática de los personajes no se sigue con especial devoción sino que ocurre ante la cámara y punto. Hay hechos misteriosos, propios del realismo mágico, que después se vuelven crudos y la crítica social está en el interior de todo aún sin pretenderlo. La fuerza de la situación socio-política de Filipinas aflora por todas las pieles, las que se marcan, las marcadas, las grabadas a través de distintos formatos audiovisuales durante unos 11 años. La magnitud es materialista de base pero después sirve para descubrir otras zonas candentes del Cine: la dosificación pierde su sentido cuando la incursión de la mina, los paseos por los arrozales o la rutina carcelaria dejan su ritmo convencional dramático y funcionan como fuerza abstracta demoledora. No está dividida en capítulos, lo repito (o no).
El padre cojo que vuelve de la cárcel, la abuela que se queda ciega, ¿o no era esto? Según se ve, los giros narrativos son sorprendentes al mismo tiempo que deshacen las convenciones del desarrollo telenovelesco. No hay nada claro pero sí que se inundan los ojos de lágrimas en muchas ocasiones. Recorre la brisa fresca los fornidos pies recubiertos de barro. Es algo hiper-transcendente que se debe ver obligatoriamente. Es una película que llama la atención por su duración, la usa para explorar la libertad del tiempo, el cómo se relacionan dos puntos separados por 8 horas reales. Es la libertad que da la responsabilidad.

La película del último conceptualista básico del Cine es un torrente del super-heroísmo, es la muerte del travelling, el deseo roto y la forma dramática que no obtiene apoyo en lo real traumático. En su interior no hay diatribas. Los recuerdos y las imágenes grabadas por el cine y por la memoria ofrecen diálogo. La memoria en forma cinematográfica hace que varios personajes piensen en voz alta, y transmitan por tradición oral, esas vivencias de la infancia o de la juventud. Puedo imaginarme esos planos, la luz y el sonido... pero en “Sueño y silencio” hay demasiadas trabas como para sumergirme emocionalmente antes de que me saquen de la hipnosis fílmica. Precisamente no hay ensoñación en la película de Jaime Rosales, y el silencio (existente por diferenciación de su contrario) es demasiado pequeño y breve como para tener algo que decir. En cambio el color sí que me habla. Por el color el padre del arquitecto es el héroe. Él muestra el lugar del accidente y a cámara lenta se enorgullece tristemente de haber sido el guía sabio.
Si decía que en su interior no hay diatribas sí que las hay en su exterior. Barceló abre y cierra la película, bañándose en acuarelas y dejando brotar de su coronilla sin pelo toda la angustia de la construcción. Si por momentos tiene la impronta, toda la película, de ese cine catalán tipo “Aita” o “Elisa K.”, “Sueño y silencio” aporta sus propias contradicciones y narcisismos. Estos narcisos crecen en el parque parisino, desde la zona de juegos hasta la zona post-juvenil, en un sol alegre que da fuerzas a la película. Ese lugar de fantasmas y de footing ahora se me presenta como algo dionisiaco. Rosales me ha puesto los dientes afilados con ese paseo por un piso de un edificio en construcción en el que había un cable negro en el suelo y unos arquitectos y constructores discutiendo en una esquina luminosa. Me oculté rápidamente. También después vino el mar, y el campo, pero sobretodo me quedo impregnado del paseo por el parque.
Jaime Rosales, sí, es conceptualista básico porque ata muy bien sus películas a la razón discursiva. La gramática clásica del Cine es una constante herramienta para Rosales y la toma al pie de la letra. Seguramente la niña haya muerto con el rostro completamente sesgado, y lo sé por el plano que precede al viaje: un plano en el que se ve a la niña sentada en el asiento de atrás del coche mientras se la filma desde el asiento del conductor en diagonal y con la mitad de la cara tapada por el propio asiento de la parte delantera. Después Rosales explicará muy bien en museos y filmotecas las reglas tomadas para hacer la película en blanco y negro, con esos dejes de exhibir el negativo y su textura... Yo prefiero algo más de arenas movedizas y fango.

Es la primera película que veo de Jonas Mekas. Me desvelo ante vosotros y vosotras, lectores y lectoras, el Ello. Me parece que esta película maneja cosas importantes y grandes, no son simplemente apuntes íntimos. Los ángulos interiores sobre los que se apoya narrativamente (notas líricas en la máquina de escribir y sobremesas nocturnas) trazan un vórtice de nostalgia, algo así, y de decires. “Sleepless Night Stories” contiene el gran Cine de lo cotidiano, dando por bueno ese gran escoyo que es tener amigos hiper-famosos: Patti Smith, Harmony Korine, Bjork, Yoko Ono o Louis Garrel. Y ese gran Cine proviene de una identidad encarnada en el registro y su organización por capítulos oníricos. Mekas poniendo voz lenta y temblorosa para hablar a un caballo sobre otras vidas pasadas. Todo el mundo está “cocico”, las patatas se cuecen y se cuecen, se deshacen y todo huele a patata que da gusto.
Arcadi Ballester, en los otros textos del blog, se dirige a la película o al director en cuestión en segunda persona, escribiéndole, al mismo tiempo que es un diálogo interior con su conciencia y su cine, lo que entiende por Cine, y lo que espera del Cine, y lo que ofrece al Cine, y lo que negocia con el Cine. “Sleepless Night Stories” surge de la noche pero enseguida se ramifica a lo legendario, a lo amable, curiosamente huyendo de los conflictos pero tratando con sabiduría una situación conflictiva de por sí. La situación de cierto sector de personas, esos que se dedican a la palabra prohibida, a una especie de cosa general y no muy precisa llamada arte.
Lo más importante es que, en la capa superficial, Jonas Mekas no piensa en el Cine al hacerlo sino que graba y después ese material lo trata como si fuera el material de una película de Jean Cocteau o Cecil B. DeMille. Teje una maraña-estructura de ficción narrativa con cemento y ladrillos que son barro y madera. Algo orgánico que lucha con el montaje, con la mesura y los tics que otorgan el tiempo, la trayectoria que no visto y el gran meteorito goteante que se me viene encima!

Partiendo de las limitaciones, y de cómo estas limitaciones parten (rasgan) la película, se puede ver en las manos del destino un gran enjambre de amor. Muchas cosas contextuales se cuentan alrededor de la película; tienen que ver con fertilizantes, gente irascible, imágenes de 32 segundos e iluminación pobre. La gente irascible que tenía que preparar todo para una toma de 32 segundos como máximo y decir a los actores y actrices que no se vayan muy lejos porque la luz sólo llega hasta ahí. Cuando el cine surge de una apuesta, cuando esta es la única incursión en el cine de un vendedor de fertilizantes... todo lo bueno sale a rebosar. El recipiente del destino exhala vapores de hallazgos. Así, son vitales los momentos de abstracción ya que hacen que la trama, que cuenta cómo una familia se queda atrapada en medio del desierto, se une inexorablemente con lo fílmico. La precariedad, el error, los problemas. El traje del Amo es puro glamour y teje una tensión con Torgo y sus piernas cabrías cubiertas por harapos. Está el bastón: tendones abrasados y petrificados de un brazo humano. Están las esposas del Amo: diosas greco-romanas que son la voz de las múltiples conciencias.
Cada paso de guión es un paso levadizo sobre un río salvaje. Harold P. Warren tuvo que pensar cada 10 minutos la razón por la cuál la familia no huía de esa casa. Esa necesidad se convierte en puro delirio y la base se cimienta de golpe, basta con que alguien diga la frase necesaria: “Nunca nos buscarán ahí, estaremos seguros”. Es la quintaesencia de la construcción de una historia en la que además el mecanismo de lo fílmico se vuelve conflicto sexy y abierto con esa construcción del drama. El destino, siempre el destino, entre el desierto negruzco, la casa-salón y la zona de sacrificios para Manos. ¡Es de una promiscuidad! El corazón de la película es sin duda lo que dice Ben Solovey (quién está detrás de la futura resturación del original en 16mm de la película): “Even though there's these long stretches where they're not making jokes, it doesn't matter. It feels like you're watching a film from another planet”.

1.
Ferrara no explica una trama sino que se mete en un mundo, lo comprende, se une a él y nos lo propone en una perfecta adaptación visual. Son zarpazos de aceite. Los problemas del Cine los junta a la vida, como John Ford, y se sobrepasan estos problemas para tocar la materia inenarrable.
2.
Va de tratarnos igual, de respeto, del destino auto-mortal, de sistemas de vigilancia.
3.
¿Quién manda sobre quién? ¿La cámara sobre las personas o al revés? Se juega a que sean los últimos días del Paraíso.