En la excelente composición del personaje de Spader destacan las dubitaciones en sus diálogos que probablemente reescribiera añadiéndoles la naturalidad de lo imperfecto. La media sonrisa, la mirada interrogativa y esos titubeos denotan la inseguridad de un personaje que sólo está dispuesto a participar en la vida con la mirada. Graham nos descubre su voyeurismo a la primera que se presenta cuando le pregunta a Ann si ha salido alguna vez en televisión: consciente o inconscientemente, desde el principio la imagina víctima de su objetivo. Pero Graham no es el clásico "voyeur", una tensión interna le acomete y se manifiesta en sus contradicciones. Si por un lado se resiste a encerrarse bajo siete llaves, según afirma, por el otro pronto se enclaustra para rehuir el contacto con los demás. Sin embargo, la puerta de su casa permanece abierta y su contacto con el mundo se mantiene gracias a esta circunstancia que permite las distintas intrusiones del trío de protagonistas. Me interesan aquí dos escenas de la primera parte de la película en la que se presenta el personaje: la sobremesa con el matrimonio de John y Ann y la charla en el café a solas con Ann.

En la primera, sorprende la atracción creada entre Ann y Graham a expensas del marido que se muestra en todo momento cínico y distante. Las miradas de Graham gravitan en torno a la figura de Ann desplazando a su amigo al que, por otra parte, ya nada le une después de nueve años de separación. El número nueve alude al cambio de vida, a una muerte y una resurrección simbólicas (en consonancia con su costumbre de vestir de luto). Además de ese detalle de numerología hay otra referencia bíblica en la mención a la costumbre de la mujer de salar en abundancia las comidas. La sal se ofrendaba en los pactos realizados ante dios y probablemente sea una vaga referencia al pacto de fidelidad del matrimonio. Las posturas aparentemente opuestas de John y Graham se confrontan simbólicamente. Mientras que John, el infiel, se mofa de esa manía de su mujer de poner tanta sal, de Graham se nos dice anecdóticamente que años atrás "oficiaba misas privadas detrás de la capilla", en alusión a su fidelidad.

En la escena del café los personajes de Ann y Graham tienen la posibilidad de intimar en ausencia del marido. Graham pide té helado, una bebida que le caracteriza durante toda la película, hasta que logra figuradamente romper el hielo, ponerse del otro lado de la cámara -algo que aterroriza a cualquier "voyeur"- y expresar sus temores. Quizá la elección del té helado invite a una intimidad cuyo propósito parece ser antes la curiosidad que la lascivia. Graham descubre su impotencia mientras Ann acaricia inadvertida y repetidamente el pie de su copa de vino blanco en un ligero movimiento de vaivén. No hay lascivia en ese gesto porque no hay consciencia del mismo. Ese detalle mínimo de puesta en escena adelanta el tipo de relación que se establece entre los dos personajes y que prefiero no revelar aquí.

La aventura es una metáfora del deseo y de la insatisfacción de una generación del absurdo atrapada en la mediocridad y la impotencia como los personajes moravianos.

El padre desplazado, las ruinas en la isla, el museo cerrado... son todas imágenes de soledad y sobretodo de una ausencia del principio de autoridad, de una antigüedad frágil y desprovista de sentido en unas manos frívolas como la vasija antigua hallada en la isla que las manos de un indiferente deja caer. En este sentido, guarda una relación profunda con "La dolce vita" de Fellini, estrenada igualmente en 1960. (Además, ¿quién puede dejar de notar la afinidad entre el Marcello de "La dolce vita" y el Sandro de "La aventura"? Ambos insatisfechos conquistadores e incapaces de creación alguna, ya fuera como escritor, aquél, o como arquitecto, éste. Se contentarán con la mediocridad, con ejercer de "paparazzo" el uno y con aceptar el diseño por encargo el otro)

No falta el tema existencialista de la fugacidad de las cosas y de los sentimientos. La relación de Sandro y Claudia tiene su comienzo más significativo en los interiores de un tren, signo de lo pasajero. El afán de conquistar a Claudia es puesto en duda mediante el paralelismo paródico con un donjuan de provincias que trata de seducir a una chica de pocas miras. Ya después de la entrega de Claudia en un valle, el paso de un tren que despierta el recuerdo en el espectador enfrenta las promesas del ayer con la vaciedad del ahora, con el animal triste después del coito fugaz. ¿Y después? Si no estás contento, busca una aventura nueva, como le dice un cínico Sandro a su desencantada pareja.

La ausencia de autoridad y la fugacidad de las cosas. Ambos temas, que en realidad son uno solo, quedan condensados en la afirmación de Sandro en lo alto de un campanario ante unas vistas monumentales: "Quién necesita hoy cosas bellas, Claudia. ¿Cuánto duran? Todo esto se construyó para que durara siglos. Hoy, como mucho, diez, veinte años, ¿y después?..."

El contraste entre el sonido estructurado y el ruido puro, caótico, durante los títulos de crédito evoca la obra maestra del “splatterpunk”, "Perros de paja" de Sam Peckimpah, película en la que el matrimonio protagonista, camino de la granja que será su trampa humana, cambia la emisora de radio del coche para mostrar la naturaleza distinta de ambos personajes. Se trata de una tentativa de filiación, Haneke se quiere heredero del cine violento de Peckimpah. Es cierto que la violencia de uno y de otro conmueve y escandaliza pero mientras que Peckimpah dialoga con el espectador, Haneke impone sus reglas del juego.

Los "juegos" del título de la película podrían hacer referencia al azar, a la gratuidad de lo que vamos a ver. Porque existe una gratuidad en la motivación de los psicópatas protagonistas ¿Qué les mueve a actuar del modo en el que lo hacen? ¿Acaso son drogadictos? ¿Pertenecen a una clase humilde o a una clase acomodada? ¿Han padecido una infancia difícil o bien no soportan el vacío existencial y el tedio de sus vidas? Se nos hurta a propósito una respuesta de modo que se evita cualquier clase de coartada, sociológica, psicológica o psicoanalítica que pueda atenuar el horror que nos produce la esencialidad azarosa y brutal de la violencia. Y éste que probablemente sea el mayor logro de la película la emparienta con “Henry, retrato de un asesino”. Pero en “Henry...” los ojos del espectador se identificaban con las pulsiones del criminal cuando asesina al repulsivo vendedor de televisores y con su amigo Otis revisionando la cinta de video en la que se graba una matanza. En “Funny games”, en cambio, el espectador queda relegado al rol de víctima, a una posición incómoda en la que la violencia gratuita deja de ser un motivo de placer para el espectador.

La raíz inexplicable y azarosa, no sujeta a leyes, de la violencia y del mal no encuentra una continuidad en otros órdenes de la película. El azar implica necesariamente la ausencia de dios, la ausencia de un lugar central, de una atalaya de poder desde la que dictar un sentido a los acontecimientos del mundo. Y en esta película, de manera inverosímil, dios se manifiesta. El famoso rebobinado de una escena evidencia la manipulación de la misma desde una instancia superior, la que ocupa el director de la película. Esa posición que en el mundo de la ficción equivale a una posición divina, destierra el azar de la película y nos quita automáticamente el rol de jugadores que desde un principio, irónicamente, se nos pretende dar.

Me parece sencillamente genial encontrar en una invidente la némesis del protagonista "voyeur". Una ciega que se muestra temerosa de ser filmada, temerosa de la mirada de los demás. Un miedo que comparte con el protagonista, como también el bastón de punta afilada con el que se defiende que recuerda al arma de Mark. Aun detrás de esa aparente diferencia de la capacidad de ver se oculta quizá una semejanza. ¿No es acaso alguien que todo lo mira, al que siempre le acompaña su cámara como un nuevo apéndice de su cuerpo, en cierto modo un impotente? En el acercamiento a sus víctimas con la extremidad de la cámara fálica y enhiesta apuntando a sus cuellos podemos ver una violación repetida una y otra vez, como una tentativa de exploración que siempre resulta infructuosa. En "La ventana indiscreta", mucho más sutil, el miembro fálico figurado era la pierna escayolada de James Stewart "que proyecta su pierna rígida hacia adelante en una especie de priapismo quietista" (la cita es de "Días de cine"). En nuestra película, Mark ansía encontrar el rostro del miedo, el que viviera en su infancia, el que buscara su padre a su vez, pero no logra hallarlo, el fundido en negro siempre se le adelanta velándole la imagen. Esta veladura es como la de la invidente, la marca de una impotencia traumática. Fíjense en el momento en que se conocen, ella le pregunta si conocía a la chica asesinada y al encontrar una respuesta negativa, lamenta no tener información de primera mano. Le hubiera gustado verlo ella misma y ya que no le es posible, trata de verlo a través de los ojos de los demás. Mark llega a darse cuenta de la afinidad que existe entre él y la ciega y quizá por ello actúe del modo en el que lo hace. Esta relación me recuerda la que existiera en "El túnel" de Ernesto Sábato entre Castel, uno de esos tipos que como Mark siempre está mirando del otro lado de la ventana, y el invidente repulsivo como una serpiente. Es una lastimosa inconsecuencia, sin embargo, que en esta película el personaje no tenga una continuidad.

Probablemente esta historia interesara a Buñuel por el contenido psicoanalítico que tiene ya en el original (no olvidemos que Freud no inventó nada). El complejo de culpa paterno acosa a Robinson durante sus años en la isla, está convencido de que sus desdichas son fruto del pecado original de haber desobedecido a su padre al enrolarse en un barco. La creencia en la Providencia, en la figura paterna de dios, es la contrapartida de este temor omnipresente. Robinson se reprocha a lo largo de la novela su falta de agradecimiento al dios que provee y este descuido quizá le empariente con Odiseo, antes que con Job. El héroe aqueo propició con su "hybris" la animadversión de Poseidón y como Robinson es condenado a la furia de los mares y al ostracismo por más de veinte años. La condena paterna terminará de manera poética cuando ayude a recuperar su posición de poder a otra figura paterna: el capitán de un barco español cuya tripulación se ha amotinado.

Según Marx, Robinson Crusoe es un canto moderno al individualismo burgués. En el personaje de Defoe la fe en el progreso y en la providencia es evidente. Robinson es un titán, un nuevo Prometeo, capaz de ejercer todos los oficios y de erigir una civilización nueva y utópica con la sola labor de sus manos. El náufrago es marinero, agricultor, pastor, alfarero, carpintero y por fin gobernador de su isla. Logra hacer del trigo, harina y de la harina, pan, y de la madera consigue carbón. Levanta una cabaña, un palacete, una fortaleza, corrales, canoas... Su don de oficios, su inventiva, su humanidad, en fin, resulta agotadora y deslumbrante. Buñuel tratará de invertir la condición burguesa del Robinson original, hará fracasar su fe comparándole a un rebelde contra dios, a Tántalo y a Prometeo sucesivamente, y cuestionará su progreso que conduce a la insania del protagonista.