Otra joya poco vista simplemente por ser de un país con pocas posibilidades de promocionar su cine, y que desafía el prejuicio de que el cine no americano, más aún cuando es de países o culturas exóticas, es extraño, o lento, o difícil de entender, o esotérico, pues “Estación central” es entretenidísima, tensa y emocionante como cualquier película buena de cualquier parte.

Habiendo querido leer muy poco sobre ella antes de verla, pero sabiendo que ha sido votada en ocasiones como la mejor película egipcia, esperaba una mezcla de neorrealismo y sentimentalismo con poco nuevo que aportar, sobrevalorada simplemente por provenir de un país cuya realidad no estamos acostumbrados a ver en la pantalla. De ahí mi sorpresa al ver que no es eso, que tiene muchísimo que ofrecer, y que merece todos los elogios que ha recibido. Sí, se busca el realismo y la crítica social, y la situación específica del Egipto urbano en el año 1958 es esencial para lo que la película quiere decir, pero su comentario no es en absoluto simplista o condescendiente, o limitado a “qué mal lo pasan algunos”, sino que mezcla inteligentísimamente lo político, lo social y lo personal en una historia apasionante y muy original. Original, no porque su desenlace o secretos sean sorprendentes (la verdad, es fácil imaginar por donde irán los tiros argumentales a la media hora), sino por el punto de vista, tan único e íntimo, que elige para hablar de muchas cosas. Y es que hablar de los problemas de la represión y opresión laboral y sexual causa, especialmente cuando choca con la llegada abrupta de la modernidad en todos los órdenes, a través de algo que poco a poco va cobrando el tono de un thriller, y desde el punto de vista de un personaje raro al que no sabes si comprender o temer, es algo difícil y original pero que aquí está hecho de manera brillante, con momentos conmovedores, otros muy eróticos, otros tensos y llenos de suspense, y otros con una capacidad de observación y una humanidad desarmantes.

Al principio puede chocar un poco el estilo de la película, sobre todo de los actores. Según empezaba, tenía yo la sensación de que era claramente la obra de un país con muy pocos recursos y poca práctica en lo de hacer cine, ya que parece un sainete costumbrista, con sus actores de sainete, tipo “Las chicas de la cruz roja”, o algo así. Me temía lo peor, pero aseguro que cambia, y que uno pronto queda atrapado por lo que va pasando y acostumbrado a un estilo interpretativo que acaba siendo muy efectivo. En concreto, la interpretación del protagonista es sensacional y sutilísima.

Año 1932. Ernst Lubitsch, después de varias comedias musicales en un estilo todavía muy influido por su origen centroeuropeo, y solo cinco años después de la irrupción del cine sonoro, hace la primera gran comedia sonora no musical americana, quizá la primera obra maestra del género, abriendo la veda para que Hawks, Cukor, LaCava, Leisen o Sturges se pusieran también manos a la obra y nos regalaran tantas películas memorables. Y sin embargo, sin desmerecer sus logros, ninguno alcanzó nunca el nivel de sofisticación de Lubitsch, el tan manido toque que, en realidad, era en gran parte una pericia específicamente cinematográfica, un talento para la narración visual que ningún otro comediógrafo tuvo, y que daba a sus películas una cadencia, un ingenio y una elegancia únicas. Las películas de Hawks o Sturges están perfectamente montadas y narradas, pero nadie manejaba el montaje para crear gags puramente cinematográficos como Lubitsch. El montaje, pero también el primer plano, el fuera de campo, la elipsis, las luces y las sombras… Las comedias y el humor de Lubitsch solo se pueden concebir en términos cinematográficos.

Y “Un ladrón en la alcoba”, pese a ser la primera, es quizá la más imaginativa y arrolladora de todas las suyas. Parece que Lubitsch no concibiera ni una sola escena que no fuera un tour de force cómico, lleno de piruetas narrativas, visuales y verbales, de dobles sentidos y sugerencias eróticas, como esa escena de discusión-seducción en la que las sombras de los actores se proyectan sobre la cama, anticipando lo que llegará y denotando que la cama será solo otro campo de batalla más en la guerra de sexos y clases.

Porque, aunque es principalmente una celebración del hedonismo y la amoralidad en los tiempos en que aún el código de censura Hays no estaba en vigor, la película, disfrazada de sedosa comedia romántica pero no sentimental, satiriza con increíble ingenio (hay una cantidad abrumadora de réplicas memorables) a las clases altas en plena depresión económica, riéndose de su frivolidad y de sus códigos, y poniéndose de parte de los ladrones que tratan de dinamitar todo eso y, aunque no consigan reventarlo del todo, sí pueden acabar sacando tajada y demostrando que para disfrutar no hacen falta millones sino mucha caradura. Mensaje quizá algo fantasioso, pero probablemente necesario después de 1929.

Pese a que considero que los cánones sobre las mejores películas están necesaria pero lamentable y excesivamente condicionados por lo que ha tenido publicidad y visibilidad, y de que me esfuerzo por ver, dentro de mis posibilidades, las posibles joyas de otras cinematografías menos accesibles, no soy yo muy dado a exagerar y gritar “eureka” con cada rareza que veo declarándola una obra maestra injustamente ignorada.

Pero esta “Página de locura” lo es, y resulta extraña la baja nota que, de momento, tiene en Filmaffinity. Inspirada, al parecer, por “El gabinete del Dr. Caligari”, e influida por las teorías rusas sobre el montaje, esta película es sin embargo enormemente personal y única, y aporta cosas que no se volverían a ver en una pantalla en muchísimo tiempo. Lo que más me llama la atención, por encima incluso de su extrema formulación estética, es su audacia narrativa, pues es, creo, la primera película que se atreve a dejar las cosas completamente en manos del espectador. “El gabinete…” tenía sorpresa final que explicaba la narración anterior. Aquí no hay sorpresa final que explique todo: no se nos dice qué es sueño y qué realidad, no se nos dice qué ocurrió en el pasado o si ocurrió, ni quién era finalmente el cuerdo y quién el loco. Directamente se nos sumerge en el delirio y la pesadilla, y se nos obliga a experimentar cómo las barreras que separan cordura de locura se disuelven fácilmente, dejándonos libres para interpretar lo que hemos visto.

Esa ambigüedad narrativa tan radical no se volvería a ver por lo menos, que yo detecte, hasta Resnais en los años 60, y actualmente en David Lynch. En “Un perro andaluz” hay surrealismo sin explicaciones, pero simplemente porque no hay narración sino acumulación de imágenes. Aquí sí hay historias, y no especialmente difíciles de seguir, pero se deja a la total libertad del espectador elegir cómo las interpreta, decidir qué partes han sido reales y cuáles no, y a quién pertenecen los sueños o las acciones reales que vemos.

La película ya sería fascinante solo por eso, pero es que además Kinugasa controla la expresión cinematográfica de tal manera que convierte la película en unos de los sesenta minutos más intensos que yo he visto. La película comienza con un ritmo casi musical, pausado, pero que se va acelerando poco a poco con un montaje vertiginoso. Las imágenes se van volviendo pesadillescas y los mil recursos que utiliza el director (sobreimpresiones, sobre-exposiciones, contrastes lumínicos, montaje rítmico) hacen que uno sienta toda la angustia y el miedo de estar encerrado, y de estar encerrado entre locos, habiendo perdido la noción de lo que es real y lo que no. Y, además, la historia que subyace es tristísima y conmovedora.

Por su originalidad y por sus innovaciones, pero también por su intensidad visual y emocional, esta película debería figurar ahí, junto a “La pasión de Juana de Arco” y Potemkin, como una de las cumbres del cine mudo y, por tanto, del cine en general.

Al parecer (porque la mayoría de su obra sigue siendo inaccesible para muchos cinéfilos) John M. Stahl fue uno de los primeros grandes directores del melodrama sonoro de Hollywood, y durante mucho tiempo ha sido más conocido entre los cinéfilos de a pie porque Douglas Sirk rehizo un par de sus películas que por sus propios méritos (descontando, quizás, “Que el cielo la juzgue”). Afortunadamente este problema se está solventando, y recientemente ha sido editada “La usurpadora”, por lo visto su primera llamada de atención sobre lo mucho que tenía que ofrecer en el género.

Y verdaderamente, “La usurpadora” ofrece ya mucho: Stahl filma esta historia, sobre una mujer que se ve convertida, a su pesar, en “la otra”, la querida de un hombre casado, con una contención y sobriedad casi ascética. Y es que aunque el adjetivo “melodramático” suele usarse en sentido peyorativo, no tendría por qué ser así cuando el melodrama sirve, como en esta ocasión, para la reflexión reposada y genuinamente conmovedora sobre situaciones dramáticas, en lugar de buscar la manipulación emocional y las lágrimas como fines en sí mismos.

Así, con una dirección de actores que tiende mucho más al naturalismo que otros productos de la época (excelente, como casi siempre, la Dunne), con muy pocos primeros planos (salvo en el crescendo final), con un uso muy austero de la música, con una planificación que acentúa lo cotidiano y reposado sobre lo excesivo o trágico (incluso en situaciones que se prestarían al desmelene, como la escena en la que una mujer se quema su propio vestido), la historia va dejando un poso melancólico y va tejiendo un discurso más preocupado por las consecuencias de las elecciones vitales de los protagonistas, y por la descripción minuciosa de las ideas y sentimientos que causan esas decisiones, que por subrayar los momentos claves en que esas decisiones son tomadas, que es lo que haría un director más inclinado hacia ese sentido peyorativo que a veces tiene el término “melodramático”. Hay una escena mágica, con los protagonistas sentados en silencio en la mesa de un restaurante, que sirve solamente para reposar los sentimientos y darle el peso necesario a lo sucedido, en lugar de para hacer avanzar la trama de manera convencional.

Toda esa contención sirve para poner el acento en los aspectos más interesantes del drama: qué lleva a alguien a aceptar una vida como la de los protagonistas (y lógicamente aquí Stahl deja ver, aunque sin ponerlo en el centro como haría Sirk después, todo el contenido de crítica social que el melodrama tiene cuando se hace bien), y qué sentido último tiene una vida vivida así, en el “callejón de atrás” del título original, preguntas que hacen de los últimos minutos algo emocionante y trascendente. Siempre y cuando, claro, a uno le guste el melodrama cuando es sólido, riguroso y reflexivo. Los fans del melodrama más gritón igual se quedan fríos.

Tras la fachada que presenta “Ángel” de comedia clásica, con toda la sofisticación y refinamiento de que era capaz Lubitsch, se esconde un verdadero ejercicio estilístico arriesgadísimo y casi impensable para cualquier otro director: parece como si Lubitsch, después de quince años perfeccionando su toque, tan basado en la elipsis, hubiera dicho “Bien, ahora vamos a ver si es posible hacer una película entera en elipsis”. Y “Ángel” demuestra que sí era posible. Prácticamente ninguno de los momentos principales de la trama pasa ante los ojos del espectador, e incluso en el final los protagonistas están de espaldas.

Pensando en frivolidades, uno se da cuenta de que Lubitsch, que dirigió algunas de las mejores interpretaciones de muchos actores, solo consiguió que nominaran al Oscar a dos de ellos (Maurice Chevalier por “El desfile de amor” y Greta Garbo por “Ninotchka”), y viendo “Ángel”, todo cuadra: es una de las mejores interpretaciones de la Dietrich, pero claro, allí donde un director convencional habría dado a la estrella grandes escenas de confesar verdades, o de dudar, o de llorar, Lubitsch pone una elipsis y deja a la Dietrich sin su gran momento de Oscar.

Pero ahí está toda la magia de esta película, y es mucha: Lubitsch deja que la gran mayoría de la película pase en la cabeza del espectador, que no es que tenga que rellenar algunos espacios del puzzle, sino que prácticamente tiene que decidir cómo quiere hacer el puzzle y qué dibujo quiere que aparezca al final. En el comienzo se filma una mansión desde fuera, en un espectacular travelling gracias al cual solo vemos lo que pasa dentro de la casa a ratos, cuando una ventana nos deja, y nunca oímos nada. Se burla así la censura en una situación, digamos, potencialmente delicada, y se deja que el espectador imagine cómo de disipado es exactamente ese ambiente. En un momento clave Lubitsch se atreve hasta a birlarnos el gran momento de un descubrimiento, pero el resultado es que el suspense se dispara a niveles inusuales en una comedia. Y como ya dije, incluso en el final los protagonistas están de espaldas, de manera que el espectador es quien decide si ese final hace felices o no a los protagonistas, si es un final feliz o amargo.

Así, el experimento narrativo de Lubitsch, radical como pocos se han visto, ese tratar de contar una historia solo con elipsis, se salda con éxito: se añade picardía donde la censura no la permitiría, se añade humor a situaciones dramáticas, se añade un enorme suspense donde normalmente no lo habría, y se baña todo en una absoluta ambigüedad que deja al espectador la libertad de interpretar la historia como quiera. El famoso “toque” nunca estuvo tan cerca de la vanguardia como aquí.