Conocer el cine de Ozu lo cambia a uno como cinéfilo desde la primera vez, y tal cambio va más allá del visionado de sus películas. Sin conocer todavía muchas obras importantes de él, son innumerables las cosas que me conmueven e impresionan de Crepúsculo en Tokio. Como suelo consultar listas que hacen los críticos -ahora sí que nomás por 'gafapasta'-, me deja perplejo que ésta no sea equiparada a obras tan profundas y reconocidas como Primavera tardía, La hierba errante o, incluso, mi favorita, Cuentos de Tokio (AKA Historia de Tokio, como fue titulada en mi país).

Es invierno. La gente sale con cubrebocas para prevenir la gripe. Akiko y Takako viven con su padre. Ozu nos acerca a las cicatrices de cada una con respeto y profundidad, esperando a que el sufrimiento se desvele. Akiko espera a un novio que no la ama, mientras que Takako se resigna a la soledad de un matrimonio sin amor. Shukichi Sugiyama, el padre, se preocupa, pero de poco sirve. El frío, más que una simple estación, congela la posibilidad de encontrarse con el otro a través de algo tan aparentemente simple como la confesión: las dos hijas se rehúsan a compartir con su padre el dolor y la soledad.

La aparición súbita de la madre presuntamente muerta pareciera -sólo eso- dibujar un cambio a esa monotonía afectiva. Hasta una musiquilla más alegre nos regala Ozu cuando ella aparece en pantalla, y sobre todo, cuando se acerca a las hijas que abandonó. Justamente es desde la figura de la maternidad que Ozu conecta el desamparo interior de estas tres mujeres: el abandono, el silencio del aborto y el desamor conyugal que afecta a los hijos. No sé qué me produce que una cinta tan importante filmada por Ozu en torno a la maternidad sea tan dura y triste... tanto como la figura de Akiko.

Vayamos al grano con los instantes: cuando habla con su novio sobre el embarazo. Al fondo, un mar turbio, con barcos exhalando bocanadas negras de humo. En un bar, en pleno estado de ebriedad, Akiko le propina unas bofetadas que sólo un ser que ha perdido la fe en todo puede propinar. Su destierro de la vida lo alcanzamos a leer en el rostro de Kenji, quien llegó sardónico, pero que se queda pasmado y sin habla después de la tunda. Un sondeo descarnado y preciso de la soledad de Akiko. De pronto, tengo un traslado rapidísimo a la oscura obra de Kaurismäki llamada 'La chica de la fábrica de cerillos'. Sencillamente, brota.

Impresionante traslado de la literatura al mundo del cine, entendido éste bajo el prisma único de Robert Bresson. Jacques es un joven pintor cuya personalidad se plasma ante nosotros a través de sus paseos dentro y fuera de París, al igual que con su afición por grabar sonidos atmosféricos y citadinos, y llamativamente, con su constante búsqueda de la mirada femenina, huidiza, efímera y anónima. Cuando conoce a Marthe en el Pont-neuf, comienza nuestra aproximación más profunda hacia su ser y sus circunstancias.

El sonido y la música ambiental en especial adquieren una relevancia tal en esta película, que de verdad dejan de lado palabras, diálogos y descripciones redundantes. Por ejemplo, en la historia de Marthe, la escena en que ella se desnuda frente al espejo de su habitación y pone la radio, escuchandose una canción de corte romántico. Los planos de Bresson reflejan intimidad, deseo erótico, una expresión de sí misma que es (cor)respondida por el huésped enamorado con unos golpecitos tímidos en la pared que sus habitaciones comparten. Él no la ve, pero parece sentir el cuerpo desnudo al otro lado del muro. Aquí recuerdo la comunicación del joven teniente Fontaine con otros presos en celdas separadas en 'Un condenado a muerte se escapa'. Los ruidos y los espacios compartidos se convierten en una expansión de la erótica humana, y lo que es mejor: cinematográficamente, nos queda bien clara la tensión sexual que se gesta entre ambos. De un modo parecido, Bresson hace explícito que el enamoramiento de Jacques surge y lo absorbe, y son numerosas intervenciones musicales que se topan con Marthe y Jacques las que nos narran ese tránsito tan fino y difícil de evitar. Y no olvidemos las grabaciones del soñador: Marthe, Marthe, Marthe. Son los ecos de un cuerpo enamorado, la aparición de lo intangible, el sueño de retener la voz en un momento único de la vida, de completo alborozo, frente a los años de inanidad y sueño.

Aunque no busco una fidelidad absoluta del texto literario al cine, aquí los noto tan cercanos uno del otro, que tampoco me extrañan las acciones de Marthe, mujer en espera de que su amado cumpla su palabra de regresar al Pont-neuf hasta el último instante. Toda su desolación y el ánimo de amar de Jacques fluyen a lo largo de la película, pero los instantes en que salpican nuestros ojos no pueden atenerse a las palabras. Ahí están la música y los sonidos del corazón supliéndolos con eficacia proverbial. Aunque claro, decir 'te amo' es irremplazable...

Se me viene a la mente que el amor es nuestro eterno verdugo, y al mismo tiempo nuestro más anhelado amante, ese al que extrañamos cuando brilla por su ausencia. Jacques, el enamorado del amor, se entrega, y al último, se entera de la fragilidad de unas promesas y la imprevisibilidad con que otras se cumplen.

"¡Dios mío! ¡sólo un momento de bienaventuranza! Pero, ¿acaso eso es poco para toda una vida humana?"

Según varios críticos de cine, ha llegado la hora de que Woody Allen empiece sus trámites de jubilación, o de que al menos se tome vacaciones. "Vicky Cristina Barcelona" es, sin duda, un argumento pertinente a dichas aseveraciones. El Sr. Allen jamás había filmado algo tan esnob, superfluo e inane como esta pseudo-comedia sexual.

Hall y Johansson son dos turistas norteamericanas en la ciudad en cuestión; la primera es reservada y cerebral, mientras que Johansson hace de chica pretenciosa y liberal. Ahí conocen a un estereotipo de pintor bohemio (Bardem) que les hace una 'propuesta indecorosa' de tipo triangular. A partir de ahí se disparan los hechos de una película acartonada y ridícula, con el infortunio adicional de una voz en off completamente fuera de lugar, misma que nos acompañará toda la película. Un inexplicable (e innecesario) viaje a Oviedo da lugar a los previsibles y sosos roces eróticos entre los personajes (Allen nos deja claro que, o bien 1) quiso dar cierto lugar a la ciudad que le concedió el premio Príncipe de Asturias; o también 2) que el Estado español insistió en que se filmara una propaganda turística paralela a la historia principal).

Los diálogos son sencillamente malos, pero se quedan cortos frente a la insufrible narración: "Vicky estudia un máster en identidad catalana", "Rodeada por intelectuales, escritores, artistas y personas con talento, Cristina se sintió muy a gusto bla bla bla". Todo aquí es artificio y banalidad, ya que no se respira autenticidad ni introspección en las "relaciones amorosas intensas" a las que tanto se hace alusión. Hall hace bien su papel, pero éste es gradualmente pasado a segundo plano, con pocas probabilidades de volver a captar la atención del espectador (Me da pena por Patricia Clarkson, con lo buena actriz que es, reducida a una aparición vacía, cuya única función en el film fracasa estrepitosamente). Por otro lado, María Elena (Penélope Cruz), al ex del pintorcete, es el único personaje con algo de matices (y sentido del humor malicioso), sin embargo, también es tirado a la basura por un Allen inspirado por el despropósito y el chambismo.