Stray Dogs (1991)

El caso de Mamoru Oshii es parecido al de Dashiell Hammett, Raymond Chandler, John Ford y Akira Kurosawa; como ellos, ha dignificado ciertas formas de expresión en principio carentes de valor artístico. Tenemos pruebas de su voluntad de ir más allá en el refinamiento de su estilo, consistente en expresar los asuntos de manera indirecta, y en la complejidad de esos asuntos, entre ellos la relación de Japón con la guerra después de que a su ejército le permitieran actuar fuera de sus fronteras («Patlabor 2») o los a su juicio inevitables cambios producidos en el cuerpo humano por la tecnología, que conllevarán problemas de identidad para los humanos modificados («Ghost in the Shell»).

La belleza de sus imágenes podría no aceptarse del todo por la siguiente razón. Muchos de los más exigentes aficionados al cine son también aficionados a otras artes y guardan en su memoria las formas clásicas: el arte grecolatino, el Renacimiento, el barroco, el neoclasicismo, el Romanticismo, el arte tradicional japonés, etcétera; y también las formas asociadas al cine clásico de calidad, por supuesto. Pero Oshii presenta imágenes de urbes del futuro, de tanques futuristas y armas de fuego y algunas inspiradas tal vez en el concepto japonés de «wabi sabi»—generalmente asociado a motivos naturales—, algo así como la belleza de las cosas imperfectas, cuya imperfección se debe al paso del tiempo, que acaba por borrar las primigenias propiedades y el fulgor inicial. Algunas partes de esta «Stray Dog» son de hecho muy «wabi sabi», porque, entre otras cosas, la película trata sobre el paso del tiempo y el continuo fluir de la existencia. Ahora bien, las melancólicas y modestas imágenes de lugares abandonados tal vez no puedan competir contra el atractivo de los cuadros barrocos ni con el de las películas «jidaigeki», el cine de época japonés.

Cuando terminé de ver la película me pregunté por qué las imágenes de lo que pasa velozmente ante los ojos ―otros vehículos, carteles, edificios― cuando Inui y Tang Mie viajan en la furgoneta y las de vehículos cruzando de lado a lado la pantalla me habían hecho sentir tristeza. Me acordé de «Madre e hijo», de Aleksandr Sokurov, en la que un tren cruza la pantalla de lado a lado. Todas estas imágenes representan la fugacidad de la existencia.

Inui es un soldado adiestrado para recibir órdenes. Cuando disuelven el cuerpo al cual pertenece, se convierte en un hombre perdido. Sin jefes su vida no tiene sentido y su ser se vacía de contenido. Buscar a Koichi, su antiguo jefe, oculta algo más profundo: la búsqueda de un sentido para la propia existencia. Inui da vueltas a toda velocidad en un campo de béisbol; está anclado al pasado, no puede avanzar. Requiere de Koichi para que le indique cuál camino elegir. Koichi reniega de su condición de soldado, es decir, se niega a recibir órdenes. Remarca la idea de que, al renegar de dicha condición, elige elegir. Es decir, insta a Inui a olvidar el pasado y a dejar de ser soldado. En esta película se expresa de algún modo la angustia y la incertidumbres producidas por la libertad.

Inui se imagina caminando a través del edificio donde su cuerpo se acantonó. A los lados del pasillo hay soldados armados y ataviados con sus armaduras. De nuevo en el presente, se ven cascos y armas amontonadas y cubiertas de polvo, balas desperdigadas por el suelo y un vehículo militar destartalado, todo ello símbolo del paso del tiempo. Inui siente nostalgia al recordar el tiempo en que su vida tenía sentido.

Inui y Tang Mie buscan a Koichi; la cámara recorre las carreteras y las calles del sur de China trazando travellings de avance, una metáfora de los pasos vitales de Inui: delante de él no hay nada. De súbito, Oshii insinúa bellamente un sentido. Frente a Inui aparece...