1) El argumento concuerda con el lado iconoclasta que Renoir tuvo siempre.
En dura y sarcástica burla, la filantropía queda ridiculizada, filantropía vista como virtud pomposa con que el burgués adorna su autocomplacencia; retórica, abstracta, sacada de la Ilustración enciclopedista, formulada con florido y pomposo verbo.

2) Boudu es un ‘buen salvaje’, con más de lo segundo que de lo primero. Se le supone incorrupto, sin contaminar por los códigos burgueses, creados en gran parte para guardar apariencias.
Vive en los parques parisinos, borracho, intercambiando pulgas con su perro Black. El fiel compañero se pierde y Boudu, desesperado, se tira al río desde un puente. Constituye un espectáculo para la muchedumbre, aglomerada en las barandillas.
Sólo el orondo librero, empujado por su novelesca filantropía, se lanza a salvarlo, y luego a intentar educarlo y convertirle en un burgués ‘comme il faut’, porque no le ha sacado del arroyo sino del caudaloso Sena.

Pero la magnitud de la fuerza a domesticar será mucho mayor de lo supuesto. Para empezar, Boudu da rienda a su interés sexual por todas las mujeres de la casa, con la misma naturalidad que usa para comer con los dedos y dormir en el suelo. Y pilla a la primera todos los trapos sucios de su benefactor.

3) El libreto es para lucimiento del actor, Michel Simon, que puso el dinero. Recrea al clochard con recursos histriónicos.
La partitura visual, la pasión de las imágenes, la pone Renoir por su cuenta.

Esa pasión la percibimos, por ejemplo, en el momento puramente surrealista de la “condecoración”, tratada con toda la ambigüedad que ofrece el término, mediante una elipsis de orfebrería, una joya gramatical. Al ver esa transición desde el grabado de un corneta, colgado en la pared de un dormitorio bien caliente, hasta la algarabía de la banda musical que en la plaza vecina festeja dicha “condecoración”, se apreciará cuánto arte cinematográfico hay en secuencias así.

Donde la pasión filmadora de Renoir se despliega a sus anchas es en las tomas del río, llegando al final. El modo en que la cámara se mueve sobre la corriente, entre juncos, merenderos, lentas barcas y ráfagas de las orquestillas, el mundo de tantas pinturas de su padre, satura de palpitación los planos y capta el instante con una intensidad que sobrepasa por todos lados el marco argumental: la vida se infiltra en la pantalla.

Conservar en el montaje esas tomas, que tienen otro ritmo y pertenecen a otro nivel, es una gran audacia, un gesto de modernidad que prefigura la obra maestra del impresionismo cinematográfico, “Une partie de campagne” (1936).