Segunda película de una las personalidades más fascinantes de la segunda mitad del siglo XX, 'Mamma Roma' se convierte, al poco de su visión, en una de aquellas obras que permanecen impasibles en el grueso de la memoria. Es el crudo retrato de los bajos fondos romanos, del emergente proletariado urbano que, en contra de su sino, pretende prosperar en un entorno en el que no se contempla esa posibilidad.

Concebida como una dura crítica al sistema político imperante, paradigma del desarraigo y de la desvinculación con los orígenes, la historia nos presenta a Mamma Roma (Anna Magnani), una antigua prostituta que inicia una nueva vida en compañía de su hijo Ettore.

Pier Paolo Pasolini da rienda suelta aquí a muchas de sus obsesiones, elementos reiterativos en su producción literaria y cinematográfica. Una particular visión del cristianismo, adscrita a sus inquietudes marxistas, influye de forma trascendental en el devenir de los personajes. En la línea de 'Accattone' (1961), y con algunos de los aspectos que determinaron la trayectoria del neorrealismo italiano, Pasolini construye un pesimista relato basado en la imposibilidad del avance social, en la inexistencia de válvula de escape para un estamento social abocado al confinamiento en un callejón sin salida.

La aparición de "El conformista" supuso un hito en la evolución de la personalidad cinematográfica de un genio llamado Bernardo Bertolucci. Nos encontramos a finales de la década de los treinta y Marcello Clerici es un joven profesor de filosofía cuya existencia se ha visto marcada por un episodio ocurrido en su infancia: un intento de abuso sexual por parte del chófer de la familia.
Sus convicciones políticas se corresponden plenamente con el régimen fascista que se instaura en Italia durante la época, tanto que se le encarga la misión de acabar con un personaje non grato para la causa gubernamental.
Adaptación de una novela de Alberto Moravia, el film aborda el concepto de traición y su correspondencia con la identidad moral de la lealtad. La influencia paterna y la facción psicoanalítica de la memoria están presentes en el retrato de un personaje principal que actúa desde el resentimiento.
Guiado por un afán conformista, que desemboca en un comportamiento apoyado en la comodidad y en la falta de iniciativa, Clerici se convierte en la transfiguración del estado de ánimo reinante en la sociedad italiana. Bertolucci crea escuela con sus planos secuencia, con la composición de encuadres de una riqueza narrativa al alcance de muy pocos cineastas contemporáneos.

El director checo Juraj Herz expone en El incinerador de cadáveres la ambivalencia de las ideologías como vehículo de ascenso social, sobre todo a partir del inexorable advenimiento del dogma nazi en la antigua Checoslovaquia, supuesto instrumento purificador de costumbres, de culturas, de razas.
El señor Karel ejerce su influjo sobre quienes le rodean; su capacidad, como incinerador, para discernir entre lo físico y lo etéreo, para desligar cuerpo y espíritu, le convierte en el intermediario hacia lo irreal, hacia aquello que escapa al conocimiento. La música de Zdenek Liska compone, a este respecto, una atmósfera quimérica.
Karel vive por y para su negocio, sinónimo de representatividad en el escalafón estamental. Como predicador surrealista de valores elitistas, el protagonista halla en los preceptos hitlerianos cierta vinculación con sus pretensiones ‘filtradoras’: la distinción entre el alma, abocada a trascender en la eternidad, y lo corpóreo, totalmente prescindible, mero vehículo de la esencia del individuo.
La incorruptibilidad de la ascendencia aria es, precisamente, la noción elemental de los principios nacionalsocialistas; Karel, por su parte, propone otro tipo de criba, más humilde, menos dolorosa.

Descorazonador retrato de una pareja de clase burguesa, en el que nociones como tedio o incomunicación, de constante recurrencia en la obra de Michelangelo Antonioni, se expresan de manera magistral. Junto con La aventura (1960), supone la cumbre fílmica del autor italiano, abordando las relaciones amorosas desde el plano amargo de su gestación, del desarrollo melodramático de su cronología eventual. Un escritor de reconocido prestigio y su mujer experimentan la extinción de los sentimientos mutuos en el marco de un ambiente festivo, a modo de evocación metafórica de la decadencia ideológica, moral, de los estamentos acomodados. Y es que Giovanni Pontano (Mastroianni) y Lidia (Moreau) comprueban, de primera mano, que las afinidades personales se sustentan en lazos que prescriben, como vínculos afectivos que, en un momento dado, ajenos a la capacidad potestativa del individuo, emprenden caminos divergentes. El conflicto, en este caso, se desencadena a partir del influjo de un tercero en discordia, factor trascendental en la ruptura definitiva, a la vez que elemento causal de la problemática, convertida ya en rutinaria tristeza.

Obra de un Bernardo Bertolucci con tan sólo 23 años, Prima della rivoluzione supone la segunda estación en la rica trayectoría fílmica que emprendería el autor italiano, justamente dos años después de su primera producción, 'La commare secca' (1962), cuyo guión fue elaborado con la colaboración de dos pesos pesados como Pier Paolo Pasolini o Sergio Citti.
Estamos ante una película que establece vínculos insoslayables con la facción poética de la realidad, a partir de la defensa de unos valores que tienen mucho de incertidumbre existencial; ideología y emotividad, razón y sentimiento, se distinguen como los elementos determinantes de la crónica de un período histórico concreto, imbuido por el clásico aroma literario de 'La cartuja de Parma' stendhaliana.
Fabrizio, Gina, Clelia, operan a la usanza de un triángulo amoroso que representa la búsqueda metafórica del ideal político, la confrontación de dos conceptos de la moralidad resueltos a no entenderse. Los propósitos burgueses en oposición a las motivaciones comunistas determinan la actitud de Fabrizio, en la que resignación y conformismo moldean la lectura última de la historia, aplicable, en buena medida, a los tiempos que corren.