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Críticas de Xavier Vidal
Críticas ordenadas por:
Dolor y gloria
Dolor y gloria (2019)
  • 8,0
    463
  • España Pedro Almodóvar
  • Antonio Banderas, Asier Etxeandia, Penélope Cruz, Leonardo Sbaraglia, ...
8
Sereno Almodóvar
"Dolor y gloria" es una película y es "una vida". A veces, "la vida".
De la serenidad que solo ostentan los momentos turbios.
De encuentros que no se buscan: se encuentran y te encuentran.
De la soledad que se siente cuando se está acompañado.
De personas que cuidan y que no se dejan cuidar.
De tés, de chinos, de cuadros, de cuevas, de migrañas.
De historias dentro de historias. De instantes que se suman y que se confunden. De principios que no terminan y de finales que no comienzan.
De Almodóvar, por Almodóvar, para todos nosotros.
PD: Al terminar la proyección, la gente ha aplaudido.

@CinoscaRarities
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4 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Petra
Petra (2018)
  • 6,8
    1.551
  • España Jaime Rosales
  • Bárbara Lennie, Àlex Brendemühl, Joan Botey, Marisa Paredes, ...
8
Tragedia
En tiempos de banalización de absolutamente todo, Jaime Rosales sigue entendiendo la pantalla cinematográfica como un lienzo en blanco abierto a la experimentación. De su carácter iconoclasta y valiente ha surgido una de las filmografías más relevantes del último cine español, un conjunto en el que Petra, presentada en el último Festival de Cannes, promete ocupar una posición de privilegio. La protagonista del film, como Rosales, busca la verdad del arte, y al final de su periplo encuentra una masculinidad cruel, una feminidad solitaria, también solidaria, y una herencia caprichosa que, mediante la circularidad de la tragedia clásica, funde la tierra mediterránea con la herida de las fosas de la Guerra Civil, el capitalismo despótico con el ensimismamiento artístico; incluso, para quien quiera detenerse en ello, una singular tensión entre la esfera castellana y catalana, tan sutil que se diría ajena a la actualidad política de los últimos meses.

Petra pinta, y con ella Rosales también da pinceladas precisas. Aunque el acto de crear pueda ser un viaje hacia la locura. Aunque al final todo se reduzca a la destrucción de un cuadro en el que otrora se representaba el rostro de un padre perdido. Podríamos dedicar líneas de texto a analizar cada uno de los rastros que el director barcelonés va dejando a lo largo del metraje, y lo haríamos con la certeza de que en el cine de Rosales todo significa, nada es casual. Porque en el fondo escribir sobre sus películas significa descifrarlas, interpretarlas, racionalizarlas desde el intelecto pero también desde la emoción. Por ello, lo más sensato es mantener la sorpresa del espectador y definir Petra como lo que es: un gran misterio. Preñado de truculencia. Tan descarnado que hiere. Cargado de un humor negro inédito en su artífice. Con una fotografía que toma la mirada de un espectro intruso y con unos actores que parecen ajenos a la matemática de un guión.

Una película en la que se charla, camina y cocina. Que vuelve a nosotros horas después de su visionado. Que muere y renace, como hizo la ciudad de Petra desde la antigüedad hasta nuestros días. Un relato que en última instancia nos cuestiona como seres humanos. ¿Realmente el paso de las generaciones, el avance de las civilizaciones, tal vez la vida misma, se basa en el concepto de la perpetua humillación? ¿Acaso el arte, el plástico al que recurre Petra o el cinematográfico que domina Rosales, no está en la obligación de representar o revertir esa situación?

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19 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil
Oreina (Ciervo)
Oreina (Ciervo) (2018)
  • 5,6
    168
  • España Koldo Almandoz
  • Laulad Ahmed Saleh, Patxi Bisquert, Ramón Agirre, Iraia Elias, ...
6
Marismas
En Oreina, la cabeza de un ciervo disecado cuelga en lo alto de un recibidor, justamente la estancia que divide la vivienda en dos partes totalmente independientes, habitadas a su vez por dos hermanos cuyas vidas también toman signos contrarios. La poderosa imagen de esa masía perdida en plena naturaleza, estancada en el tiempo, sumida en el silencio y circundada por marismas y bosques, es el corazón del nuevo trabajo de Koldo Almandoz, un director cuya trayectoria lleva largos años vinculada al Festival de San Sebastián. Oreina es sin lugar a dudas su trabajo más conseguido, una película austera, elegíaca, desvestida de subrayados y poseedora de una atmósfera incómoda, como si en la trastienda de sus fotogramas habitara la mayor de las convulsiones. En otras palabras: ese ciervo violento e irracional que se esconde en todos nosotros, y que incluso oculta las heridas de todo un país. Oreina discurre por los márgenes, tanto literales como fílmicos, una apuesta que no sólo la vincula a la novísima y nutrida cosecha de cine vasco, sino también al universo de directores indómitos y rurales como Marc Recha y Neus Ballús. No por casualidad, horas después del visionado, de Oreina el espectador atesora sensaciones, sombras, estancias, incluso estados de ánimo, pero no una historia en el sentido más tradicional del término. Para bien o para mal, el film propone una inmersión emocional que sólo se puede descubrir visitando la sala de cine, y que promete dividir a la audiencia que se acerque a sus confines. Con todo, sería injusto decir que Oreina carece de resolución: al fin y al cabo, ese ciervo recurrente nos acompaña en los títulos de crédito, en un espacio totalmente diferente, en representación de un pasado tosco y, tal vez, de un futuro más esperanzador. Sugerencias en voz baja, pequeños rastros, sutiles metáforas que convierten esta Oreina en una de las películas locales más enigmáticas del año.

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3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Querido Fotogramas
Querido Fotogramas (2018)
  • 5,6
    72
  • España Sergio Oksman
  • Documentary, Javier Bardem, Leonor Watling, Aitana Sánchez-Gijón, ...
6
Mucho más que una revista
En España, ser cinéfilo implica ser o haber sido lector de Fotogramas. A sus intimidades, inicios y anécdotas se entrega con pasión el documental Querido Fotogramas, 70 minutos que sirven de resumen y homenaje a una de las publicaciones más longevas y que más ha aportado al panorama cultural de nuestro país. Distintos periodistas, cineastas, actores y personalidades relacionadas con el séptimo arte cuentan a cámara el valor que tiene para ellos la revista, y en sus palabras nos sentimos plenamente identificados. No faltan los materiales de archivo de rigor, la crónica de cómo se gestaron los Fotogramas de Plata o la leyenda que ha acompañado durante décadas a la figura de Mr. Belvedere, sin olvidar la mística que rodea a Terenci Moix. También escuchamos cartas que los lectores mandaron a la redacción tiempo atrás, demostrando cómo hemos cambiado como ciudadanos y como espectadores, "con el cine" y "gracias al cine". Un regalo para todos los que aman el séptimo arte, aun cuando formalmente estamos ante una película de concepción clásica, incluso un poco demodé. Poco importa: Querido Fotogramas nos toca la fibra cinéfila sensible. Porque, viendo las derivas que está tomando el periodismo de nuestros tiempos, el tópico de que "cualquier tiempo pasado fue mejor" corre el riesgo de devenir cierto. Siempre nos quedará esta película para aumentar nuestra melancolía audiovisual.

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4 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
Somos una familia
Somos una familia (2018)
  • 7,6
    3.503
  • Japón Hirokazu Koreeda
  • Kirin Kiki, Sôsuke Ikematsu, Lily Franky, Moemi Katayama, ...
7
Koreeda, de la familia
Un asunto de familia arranca con el hurto de un hombre mayor y un niño en un supermercado. A medida que los seguimos, pronto averiguamos que no son padre e hijo, que la vivienda donde duermen no es su casa y que las personas con las que conviven, a las que pronto se une una niña desamparada, distan de ser su familia. Koreeda abre la película a un sinfín de lecturas: primero, cuestiona realidades externas a sus protagonistas como la insensibilidad social que sufren los más necesitados, la precariedad laboral y el desamparo de la infancia; y, posteriormente, saca a relucir las partes oscuras de sus criaturas, preguntándose hasta qué punto se pueden establecer vínculos afectivos y efectivos cuando se necesita techo y comida, incluso cuando en lo más profundo de nuestro raciocinio media el desapego que proporciona el saberse parte de un árbol genealógico diferente. En esencia, Un asunto de familia contrapone lo socialmente aceptable con lo legalmente punible, y pone de manifiesto cómo esos conceptos están muy lejos de lo humano. Cuestiones que suenan a ya vistas y óidas en el conjunto fílmico de Koreeda, pero que el director japonés trata con una mirada serena, totalmente renovada, siempre pertinente.

En De tal padre, tal hijo, Koreeda entendía que los vínculos familiares iban más allá de los lazos consanguíneos, una idea que sobrevolaba la unión solidaria de los niños de Nadie sabe. Ahora, con el estreno de Un asunto de familia, puede ser interesante establecer conexiones, ya no de parentesco, sino de fotogramas, entre todas las cintas de Koreeda: no por casualidad, sus películas conviven en un mismo imaginario, dialogan entre ellas, se suman y se complementan. La Palma de oro de Un asunto de familia, como resultado, no debe entenderse como la cima de toda una carrera o la sublimación de su discurso, sino como el acto de justicia poética con el que Cannes, jurado mediante, valoró la militancia y la humilde insistencia de un autor que ha brindado y promete seguir dándonos algunos de los momentos fílmicos más destacados de la contemporaneidad. Tan reconocible que una de sus escenas más emotivas, la despedida en la playa de la actriz Kirin Kiki, la abuela por excelencia de las ficciones de Koreeda que en la vida real falleció debido a un cáncer, nos hace saltar las lágrimas. Tan familiar que el nipón parece hablar de los nuestros, de nosotros mismos. Destellos de magia y sabiduría que elevan Un asunto de familia a la categoría de pequeña joya.

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37 de 40 usuarios han encontrado esta crítica útil
Happy as Lazzaro
Happy as Lazzaro (2018)
  • 7,4
    2.301
  • Italia Alice Rohrwacher
  • Adriano Tardiolo, Alba Rohrwacher, Agnese Graziani, Luca Chikovani, ...
9
La travesía de un hombre bueno
Minuto cinco de metraje. Lazzaro se queda mirando a la luna, ese astro que da apellido a la marquesa para la que trabaja. Porque Lazzaro es el eslabón más bajo de una jerarquía viciada: es el esclavo de los esclavos, el eterno ayudante, el chico de los recados al que todos toman por el pito del sereno. Hasta que un día escucha varias veces los susurros de su nombre entre las hojas altas de una plantación de tabaco. Es entonces cuando sabemos que Lazzaro es un ser especial. Un cuerpo, un alma, puede que un concepto.

Si ver cine es un acto de fe, películas como Lazzaro felice merecen considerarse con toda justicia un milagro. Alice Rohrwacher consigue que nos acerquemos a su historia con la bonhomía ensimismada, la mirada limpia y la capacidad de asombro de su protagonista, un Lazzaro de tradición bíblica en cuyos avatares se encierra el via crucis de los parias. En su primera mitad, en forma de cuento pastoril con ecos feudales (rural y soleada, pura anacronía). Y en su segundo tramo, incidiendo en la vida de los pillos, siempre supervivencia (urbana y ceniza, pura apocalipsis). Dos partes muy diferenciadas que se clausuran con la muerte y resurrección de Lazzaro, en representación de aquello que resta inmutable pese al paso del tiempo, a la bondad inquebrantable que topa en un ciclo sin fin con la incomprensión de los demás y las injusticias del sistema. Cine poético y político, terrenal y místico.

En las imágenes de Lazzaro felice se intuye la osamenta de ese continente que ha vivido dos grandes guerras y que sigue lidiando con la figura de los desarraigados, sean estos refugiados, inmigrantes, víctimas de la explotación laboral o personas en riesgo de exclusión social. También esa tierra que hemos construido desde la ficción, mediante el surrealismo de Fellini, el humanismo de De Sica, la provocación de Passolini o la itinerancia de los personajes de Angelopoulos, Kieslowski, Kaurismäki o los místicos nórdicos. Rohrwacher, reivindicada con atino por el Festival de Cannes, se suma a la lista de clásicos con esta reveladora película, tan extraña como reconocible, a priori tan azarosa como, a la postre, tan sumamente equilibrada y calculada, moderna y atemporal. El gran hallazgo de un cine italiano contemporáneo que, exceptuando su interés por la mafia local y más allá de excepcionales arrebatos de talento, no había sabido resarcirse de sus cenizas ni reivindicar todo su sustrato de fotogramas superlativos. Hasta ahora.

Minuto ciento quince de metraje. Lazzaro vuelve a contemplar la luna mientras una lágrima corre por su mejilla. Puede que, tras conocer la verdad de quien consideró "medio hermano", haya tomado conciencia de su condición y de la de aquellos que le someten. Ni tan siquiera encuentra arropo en una iglesia, a la que pertinentemente deja sin música. Pero no da su brazo a torcer y se entrega inocente en la última escena. Para morir. Para transformarse y proseguir con su camino en el espacio y en el tiempo. Para, en resumen, trascender, como hacen las obras maestras.

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60 de 63 usuarios han encontrado esta crítica útil
Carmen y Lola
Carmen y Lola (2018)
  • 6,9
    5.497
  • España Arantxa Echevarria
  • Zaira Morales, Rosy Rodriguez, Moreno Borja, Carolina Yuste, ...
7
Pájaros de extrarradio
Hay películas que parecen sencillas sin serlo. Carmen y Lola es un ejemplo. En pantalla todo es verdad y espontaneidad, y eso es posible porque Arantxa Echevarría ha empatizado con sus personajes y con sus realidades. Echevarría ha pisado muchos mercadillos, ha tomado muchos cafés con muchas jóvenes gitanas y ha escuchado los testimonios de unos y de otros, asimilando su jerga y sus gestos, su idiosincrasia y su música. En esencia, su manera de entender el hombre, la mujer, la familia, el amor. El mundo, en mayúsculas. Todo ello lo hace con sinceridad, de tú a tú, sin ojos de turista o de persona que observa una comunidad determinada desde una atalaya. Y la franqueza, en el cine, siempre tiene premio.

Desde su primer plano, Carmen y Lola se despoja de prejuicios para seguir el día a día de dos jóvenes gitanas que viven en la periferia madrileña. Carmen está enamorada de su novio y planea casarse en poco más de un mes. Lola quiere ser profesora y teme expresar su homosexualidad. El destino las une. Las dos coinciden, se miran, fuman y quedan con encontrarse al día siguiente. La llama prende y la película se transforma. Y una vez más, Echevarría demuestra hablar de sentimientos vividos, no intuidos. Por eso, cuando los primeros roces derivan en un inconmesurable cariño y los besos furtivos generan un desgarro en las personas de su entorno, el filme ya nos tiene atrapados. Consigue que todo lo que sucede en pantalla importa, signifique. Nos duela. O nos libere, como ese final que abre una puerta a la esperanza, aunque sin obviar la tragedia que, por desgracia, (per)sigue.

Por todo ello, no cuesta definir Carmen y Lola como una de las grandes revelaciones del cine español de 2018. Ofrece un espejo en el que vale la pena reflejarse, sin importar razas ni condiciones. Todo, con hallazgos visuales, soluciones de fotografía y filigranas de montaje impropias de una directora novel. Nuestro apoyo lo tiene desde ya, y estamos plenamente convencidos que conseguirá las mismas adhesiones dentro y fuera de España, en salas comerciales, festivales y entregas de premios. Quien escribe ya le da el Goya a la mejor dirección novel y nominación a sus dos portentosas actrices. A todos los miembros (o, como dirían algunos, "miembras") del equipo: gracias, felicidades y mucha suerte.

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32 de 35 usuarios han encontrado esta crítica útil
Dogman
Dogman (2018)
  • 7,0
    3.193
  • Italia Matteo Garrone
  • Marcello Fonte, Edoardo Pesce, Nunzia Schiano, Adamo Dionisi, ...
7
Vida de perro
A finales de los 80, la crónica negra italiana se vio sacudida por el asesinato del boxeador Giancarlo Ricci a manos de Pietro De Negri, responsable de una peluquería canina. Según la versión oficial, De Negri secuestró, asfixió, mutiló y quemó el cuerpo de Ricci en el que está considerado uno de los crímenes más cruentos del país alpino. Otras voces aseguran que parte de esas atrocidades fueron cometidas post mortem, y que De Negri, que durante su encuentro con la policía estaba bajo los efectos de la cocaína, exageró su testimonio con datos que la autopsia posterior desmintió.

Tres décadas después, el director Matteo Garrone toma ese episodio en Dogman, una película que, contra todo pronóstico, no nace con vocación de esclarecer el caso original, ni tan siquiera con la intención de filmar una particular visión de lo sucedido. La Roma de los 80 es en pantalla pura atemporalidad: la trama sucede en un extrarradio inconcreto, en un barrio hostil en cuyas inmediaciones parece haber estallado una bomba, con varios kilómetros a la redonda de polvo, inmundicia y vacío. Y, sobre todo, De Negri-Marcello, por gracia del actor Marcello Fonte, se convierte en una figura extraña, inquietante a la vez que paternal, tanto con su hija como con un trasunto de Ricci-Simoncino que en la ficción es su colega, su camello y a la postre su perdición. Alguien capaz de mostrar un cariño inconmesurable por los perros que cuida y al mismo tiempo cometer las acciones más execrables con una doblez aterradora. En esencia, Garrone se inspira en el delincuente para descubrir al hombre, y de ese análisis surge una narración cortante, impúdica, inmisericorde, con un plano final que deja a su protagonista y a toda la platea a la deriva, en la soledad posterior de un crimen que puede que no obtenga castigo.

Hay que alabar la capacidad de Garrone por conseguir una atmósfera de inquietud constante, con un estallido violento final alejado de la hipérbole gore o del sensacionalismo que gastan los medios de comunicación. Todo en Dogman resulta doloroso, injusto, crudelísimo. También merece una buena nómina de aplausos Marcello Fonte, en cuyo saber interpretativo bascula la humanidad de De Sica y la rotundidad de todo el cine de su firmante. Únicamente puede cuestionarse a Dogman su condición de anécdota criminal frente a ese gran fresco del hampa que era Gomorra, como si Garrone no pudiera desasirse de los temas y los tropos, tampoco perfeccionarlos, de la que hasta la fecha es su mejor película. Tal vez por ello Dogman convence y a la vez sabe a ya visto. Una contradicción de la que queda un gran hallazgo: un personaje protagonista sin clichés que durante y después del visionado se impone como un misterio que pone los pelos de punta.

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52 de 54 usuarios han encontrado esta crítica útil
Burning
Burning (2018)
  • 7,0
    2.524
  • Corea del Sur Lee Chang-Dong
  • Yoo Ah In, Steven Yeun, Jun Jong-seo, Gang Dong-won, ...
8
Invernaderos (imaginarios) que prenden
Burning empieza y termina con dos planos largos, uno en plena ciudad y otro en la cuneta de una carretera. Y entre ambos momentos, Chang-Dong introduce la mejor escena de la película, probablemente la secuencia más bella del año, en toma única: el baile de Haemi, el vértice femenino del triángulo, bañado por la luz anaranjada del atardecer mientras una bandera de Corea del sur, apunte aparentemente vanal pero preñado de significado, ondea a capricho. Pura geometría. Porque, aunque a veces parece una película errática, Burning es un thriller de una precisión envidiable, calculado al milímetro para que el espectador entienda a cada instante lo justo y necesario, sin posibilidad de avanzarse a la trama y, por lo tanto, a merced de los quiebros enrarecidos del director.

Chang-Dong, que fue Ministro de Cultura de su país, no duda en atacar el sistema establecido y las bases sociales de Corea en una historia que tiene mil y una ramificaciones, también símbolos poderosos cual Lynch onírico. El interés de la trama no reside tanto en la literalidad de su argumento como en su atmósfera, entre reconocible y extraña. Burning se pliega hasta tal punto que llega a cuestionarse a sí misma: aunque avistemos las más de dos horas de relato desde los ojos de Jongsu, un aspirante a escritor con poca suerte, la mano maestra de su director consigue que al final nos distanciemos de Jongsu y nos cuestionemos todas sus acciones. Y con ellas, la película entera. O mejor: su misterio, que pivota sobre la eterna diferencia de clases. Burning, vaya, tarda en prender llama, pero incendia, y de qué manera.

Burning, en resumen, no sorprende tanto por lo que cuenta como por lo que deja intuir. Convencen más sus dudas que sus certezas. Chang-Dong encuentra la poesía en sus imágenes precisamente porque no la busca: como narrador se guarda varios ases en la manga, pero nunca fuerza los mecanismos de la historia para epatar al personal con uno u otro giro, ya que todo el conjunto se intuye coherente, orgánico; y formalmente es un artista sin dobleces, muy austero, fiel creyente de que menos es más. En un Festival de Cannes cuya sección oficial ha incluído varias ficciones con desapariciones de por medio, Burning destaca como una de las más obsesivas y obsesionantes. Y como Chang-Dong nos deja el desasosiego en la mente y el susto en el cuerpo, no nos quedará otra que ver el film una y otra vez hasta convertirlo en lo que ya es: una de las películas más importantes de la contemporaneidad.

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15 de 23 usuarios han encontrado esta crítica útil
Loro 1
Loro 1 (2018)
  • 6,4
    45
  • Italia Paolo Sorrentino
  • Toni Servillo, Riccardo Scamarcio, Chiara Iezzi, Elena Sofia Ricci, ...
6
Todo documentado, todo arbitrario
Paolo Sorrentino abre Loro 1 avisándonos en sus títulos de crédito que lo que vamos a ver, pese a referirse a personas y a hechos existentes, es una fantasía. No se puede acusar de manipulador al firmante de La juventud: efectivamente, la primera parte del díptico berlusconiano está a las antípodas de cualquier crónica periodística, incluso se diría que discurre por voluntad propia muy alejada de toda referencia política. Una decisión lógica, porque tal declaración de intenciones viene redactada por un director que siempre se ha sentido seducido por el asombro de la fábula y no por el poder irrefutable de la real. Loro 1 es, por lo tanto, un juego de espejos deformados, una historia de espectros en la que no importa tanto saber qué o a quiénes se interpela como entender la libertad con la que Sorrentino atisba, entre fascinado y horrorizado, esa Italia que, a golpe de convertir la televisión en basura y la basura en política, ya no puede distinguir la realidad de la ficción.

Tal es el grado de fantasmagoría que la película presenta a Berlusconi mediante otro personaje. O mejor: con la cara del "Cavaliere" tatuada en el cuerpo de una prostituta, allá donde la espalda se confunde con el trasero. La primera hora de Loro 1 se centra en Sergio Mora, un empresario que organiza fiestas con escorts y que puede leerse como un trasunto artístico del empresario Gianpaolo Tarantini. Se trata de observar las rutinas de la corte ("ellos", loro) para finalmente llegar al escalón más elevado del reino ("él", lui). En esta parte, Sorrentino entiende el circo berlusconiano como una bacanal de drogas, concubinas, música atronadora y desfases de todo tipo, y por desgracia el director fracasa a la hora de utilizar la cutrez italiana como vehículo para construir imágenes de gran calado. Loro 1, como daño colateral, resulta igual de cutre y vacía de contenido. Pero ello no es un demérito ni resta valor a la mirada de Sorrentino. De nuevo, si la obra no quiere posicionarse, es coherente que en ella no haya espacio ni a la crítica ni al perdón. Ahora bien: sí puede cuestionarse que su firmante regrese a las formas de La gran belleza, no precisamente para mejorarlas, y que lo haga con una historia que, con independencia del valor artístico que le atribuya cada uno, no ayuda a los italianos, menos todavía a nosotros, a entender cómo y por qué el país llegó a ese punto, puede que de no retorno, en el que la impunidad se convirtió en ley.

Por suerte, Sorrentino clausura con mano maestra esos sesenta minutos de imágenes asquerosas, literal y metafóricamente hablando. En una farra a primera línea de playa, copia de otros saraos al estilo Spring Breakers y El lobo de Wall Street, Sergio Mora mira al horizonte. En ese momento, como si el personaje hubiera reconocido su condición de fantasma, el protagonista desaparece mientras al otro lado de la orilla, en una casa todavía más lujosa, Silvio Berlusconi irrumpe en pantalla con el rostro perfectamente caracterizado de Toni Servillo, para más inri vestido de mujer. Hay una broma interna evidente: en calidad de ente travestido, Berlusconi pudo haber estado en los primeros fotogramas del film sin que nos hubiéramos percatado de ello. Aquí Loro 1 pasa a ser una sátira sobre un ser humano que se cree por encima del bien y del mal. Un hombre que también puede ser un dios, el mismo que antes, en una de las escenas más flipadas-flipante del conjunto, había eyaculado con la cara tapada tras una masturbación de... ¡cuatro segundos! Pero de nuevo hay otro espíritu de por medio: la presencia de una esposa que, para compensar la megalomanía de su marido, se refugia haciendo deporte, leyendo a Saramago y, bonita ironía, acaparando el tercio final del metraje. Tanto es así que al pobre diablo no le queda otra que despedir la película, "su película", viendo en el mar las sombras imaginarias de un yate lleno de mujeres contoneándose al ritmo de más "chumba chumba". El círculo se completa, los fantasmas se desvanecen y Sorrentino pone punto y seguido a su guiñol.

Con todo lo dicho, es evidente que Loro 1 carece de unidad, y tal vez para encontrarla habrá que visionar la segunda parte. Una continuación que abandone la tercera persona del plural para ser, sin eufemismos, con suerte también sin artificios, un retrato de Beslusconi en todas sus dimensiones. Lo que no quita que Loro 1, como mitad desgajada, no se preste a interesantes conclusiones. La más inmediata: comprobar cómo el genio pedante de Sorrentino se refugia en el concepto y la forma para esconder su falta total de temas. La más interesante: ver cómo esa nadería sirve para convertir a Berlusconi y sus satélites en cadáveres exquisitos, en ideas atemporales, en fantasmas que nos circundan y que incluso nosotros mismos podemos encarnar según el contexto, aunque nos pese. Si esa operación de Fellini altanero es suficiente debe decidirlo cada espectador. Para quien escribe, Sorrentino es, como Berlusconi, un farsante que sabe hacer uso de sus trucos para hipnotizarnos. La repugnancia y el placer, el arte refinado y los espectáculos torticeros de Mediaset, la contradicción al fin y al cabo, seguirá en Loro 2.

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1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Todos lo saben
Todos lo saben (2018)
  • 6,6
    9.957
  • España Asghar Farhadi
  • Penélope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Eduard Fernández, ...
7
Reloj, no marques las horas
Todos lo saben arranca en las tripas de un campanario. Mientras leemos los títulos de crédito, el engranaje viejo del reloj de una iglesia se pone en marcha. Con el repique de las campanas, una paloma empieza a agitarse e intenta escapar por la pequeña brecha de la esfera. Luego, la imagen cambia y vemos unas manos con guantes de látex recortando las noticias de unos periódicos. La historia comienza segundos después, pero Farhadi para ese entonces ya ha dejado su simiente. La promesa de una tragedia que, efectivamente, no tarda en llegar. Un estilo, en esencia, que sólo le pertenece a él y que en esta ocasión se traslada hasta la España rural, sin que por el camino acuse las diferencias culturales e idiomáticas. Es más: se diría que el iraní evoca al mismísimo Lorca, al fatum clásico, al tiempo en todo su simbolismo. Más español, imposible. También universal.

Lo que sigue a ese prólogo es, probablemente, lo mejor que ha rodado Farhadi en toda su carrera. La llegada de Laura (Penélope Cruz) a su pueblo para asistir a la boda de su hermana pequeña sirve de contexto para mostrar las interioridades de toda una familia. El ojo del director filma miradas que poco a poco irán cobrando sentido, los reencuentros de todos los miembros y las estancias de una casa llena de recovecos. Farhadi rueda con curiosidad y nervio, e incluso en esas estampas de aparente felicidad se intuye un malestar extraño. Cuando Laura coincide con Paco (Javier Bardem), su antiguo amor, la paloma del prólogo sale definitivamente de su cárcel. El mensaje es claro: el caos reina y ya no hay vuelta atrás. La luz anaranjada da paso a la penumbra, el sol se convierte en lluvia y el enlace termina en una partida de Cluedo en la que todos sus participantes tienen mucho que perder. Los mecanismos del reloj siguen funcionando.

Por desgracia, con la irrupción del drama Farhadi pierde parte del control de su historia. Las saetas avanzan, aunque desbocadas. La trama se ralentiza en un sinfin de conversaciones cruzadas, revelaciones más o menos sorprendentes y la aparición de personajes poco interesantes (el policía retirado que encarna José Ángel Egido, el padre beato que defiende Ricardo Darín). Hay, efectivamente, pequeñas muestras de lucidez, pero el relato no puede evitar caer en cierta estructura, ya no de culebrón, sino de teleserie, con macguffins que no llegan a ningún lado, suposiciones que luego no se llevan hasta sus últimas consecuencias y minudencias que, a la postre, resultarán cruciales, a riesgo de que el espectador, para ese entonces, las haya olvidado por completo. Se diría que Farhadi, pese a su innegable vena humana y humanista, constriñe tanto a sus personajes en la matemática del guión que deja la película sin oxígeno. Una pena.

Farhadi subraya la duda que se cierne sobre todos y aquello que antes había evocado por la vía de la metáfora se vuelve evidente, literal, un poco fácil. Lo que no quita que el director, por el camino, permita a sus actores desplegar todo su potencial interpretativo, empezando por la angustia de Cruz y la introversión de Bardem, siguiendo con las aportaciones más secundarias (excelentes Fernández, Lennie, Barea y Mínguez) y acabando con las apariciones más testimoniales (cómo olvidar las caras de esos ancianos que miran el convite con frialdad, puede que con indiferencia o con rabia). Todos lo saben, en esencia, convence por la veracidad de su reparto. La impecable dirección de arte también merece mención: en ningún momento se le ven las costuras a una historia que parece enraizada en la España profunda, con subtextos que evocan un país de señores y campesinos, con la rémora del franquismo a cuestas.

El relato termina con el personaje de Mariana (Elvira Mínguez) sentada en la plaza del pueblo. Nada volverá a ser como antes, o tal vez no. La mujer pide a su marido (Eduard Fernández) que se acerque para hablar con ella. Un operario limpia la calle con una manguera y el agua, enésima metáfora, se extiende como una cortina que poco a poco va difuminando sus siluetas. El telón se baja y aparecen los créditos finales. Muy al fondo, el reloj sigue marcando las horas. Y la sensación que resta es que Farhadi, sin llegar a alcanzar las cuotas de Nader y Simin, una separación, ha facturado una buena película. El tiempo, eso tan caprichoso que la película toma como símbolo y que luego pervierte en su segundo tramo, dirá qué lugar merece ocupar Todos lo saben en el cine español. Porque, con sus aciertos y sus flaquezas, Todos lo saben nace destinada a ser un hito en nuestra cinematografía. Quedémonos con lo mejor: no todos los años podemos presumir de tener nuestros mejores artistas y técnicos bajo la batuta de uno de los cineastas más importantes del momento.

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82 de 93 usuarios han encontrado esta crítica útil
Custodia compartida
Custodia compartida (2017)
  • 7,3
    3.556
  • Francia Xavier Legrand
  • Denis Menochet, Léa Drucker, Thomas Gioria, Mathilde Auneveux, ...
8
Malos tratos
Se abre la pantalla. En la sala de unos juzgados, un matrimonio recién divorciado se debate la custodia de su hijo. Ellos no hablan: oímos las intervenciones de los abogados de uno y de otro. La jueza escucha, y antes de tomar una decisión en firme la mujer aboga por la custodia compartida. El menor estará con el padre y con la madre según un régimen estipulado de visitas. Desde su asiento, el espectador asume que esa es la solución más razonable. Xavier Legrand consigue que tengamos esa percepción porque presenta a las dos partes de forma ecuánime, con equidistancia. Minutos después, el metraje avanza, el entorno frío de la corte da paso a la rutina del hogar, y poco a poco somos conscientes del error cometido. La película pasa entonces de debatir sobre los nuevos modelos familiares a ser un retrato descarnado de los malos tratos, con una puesta en escena en constante tensión, con planos largos muy bien dirigidos y una resolución que pone los pelos de punta. El drama social muta en thriller psicológico. Incluso en historia de terror. Un punto de vista que nos acerca al protagonista ausente de esa escena inicial: el niño, la principal víctima de todo. Y "Custodia compartida", como resultado, se convierte en una de las historias más dolorosas que hayamos visto en mucho tiempo. Podría resultar arbitraria, pero lo más preciso sería decir que su recorrido va de la duda a la certeza, de la tragedia velada al horror expresado de la forma más vívida posible. Podría también acusarse a Legrand de efectista, y aún así es evidente que consigue mover conciencias y encoger nuestros corazones con una facilidad poco habitual tratándose de un director novel. Porque habría que volver a los tiempos de "Te doy mis ojos" para encontrar un puñetazo en la boca del estómago tan potente y delicado como éste. Porque, tras el último fundido a negro, no somos los mismos. Eso es cine. Cine, además, capaz de cambiar la percepción de todo un patio de butacas y, por extensión, de una sociedad. Señor Legrand: gracias.

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58 de 64 usuarios han encontrado esta crítica útil
Proyecto Florida
Proyecto Florida (2017)
  • 7,1
    10.935
  • Estados Unidos Sean Baker
  • Brooklynn Prince, Willem Dafoe, Bria Vinaite, Caleb Landry Jones, ...
8
La América fantástica
Sean Baker, fenómeno indie gracias a "Starlet" y "Tangerine", firma en "The Florida Project" su consagración como una de las voces más atrevidas del cine estadounidense. Baker sitúa la acción de su película más redonda en las inmediaciones de Disney World, un espacio marginal con tintes de irrealidad. En ese entorno, que para unos funciona como lugar de paso y para otros de purgatorio extravagante, un grupo de niños hacen y deshacen a su antojo, con una espontaneidad y una ingenuidad que Baker filma con una verdad inconmesurable, rayando incluso el estilo documental. "The Florida Project" es, por lo tanto, el retrato de unos pillos, una sucesión de travesuras, juegos, idas y venidas entre luces de neón, piscinas vacías, descampados, fuegos artificiales y edificios teñidos de amarillo y púrpura. También, en su resolución, un descenso a los infiernos que su director, cómplice de la desdicha de sus personajes, mitiga con un plano final precioso, un ejercicio escapista que reivindica la fantasía aun cuando apremia la realidad más desfavorable. "The Florida Project" consigue dibujarnos una amplia sonrisa sin obviar las aristas más tristes de su historia, con un dominio de la luz, los tonos pastel y la dirección de actores al alcance de pocos superdotados. Con momentos, además, que se quedan grabados en la memoria del espectador: destacamos el concurso de eructos, la discusión que termina con una compresa pegada en el cristal o el helado que los niños chupetean y comparten entre tres. En resumen, una película energética y elegíaca que, irremediablemente, se gana el afecto de todos, como esas personas que afrontan sus problemas con una sonrisa de boca a oreja, o como ese árbol caído que sigue creciendo y que, a la postre, se convierte en el símbolo de toda la película.

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36 de 43 usuarios han encontrado esta crítica útil
The Leisure Seeker
The Leisure Seeker (2017)
  • 6,0
    603
  • Italia Paolo Virzì
  • Helen Mirren, Donald Sutherland, Kirsty Mitchell, Janel Moloney, ...
6
Dos en la carretera
Paolo Virzí llevó de viaje a Bruni Tedeschi y Ramazzotti en "Locas de alegría" para que sus heroínas fueran conscientes de su enajenación. "The Leisure Seeker" es la historia de otro viaje, bajo el arropo de la tipificada road movie norteamericana, y con otro objetivo potente: regalar a su pareja de ancianos protagonistas una segunda juventud para, al final de metraje, ponerles frente al espejo de la enfermedad de ambos. De nuevo, con dos intérpretes que llenan la pantalla: él, Donald Sutherland, destila humanidad en cada gesto; ella, Helen Mirren, brilla en su faceta parlanchina y vivaracha. Virzí, que por primera vez rueda en inglés y fuera de Italia, sabe sacar todo el partido posible al guión de Stephen Amidon sumando a lo largo de la ruta pasajes nostálgicos y divertidos, incluso con algún hallazgo digno de mención como la metáfora entre la campaña electoral pro-Trump y el Alzheimer del personaje masculino. Del conjunto queda una comedia amable, cómplice con el espectador, enternecedora aunque poco novedosa, lacrimógena pero sin llegar a límites descarados. Una película que tendrá una amplia aceptación entre el público urbano y femenino que llena los cines en las sesiones de días laborales. Lástima que al guión le falte la hondura suficiente como para llevar a su dúo de intérpretes a las puertas del Óscar. Sea como sea, un guilty pleasure en toda regla.

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3 de 4 usuarios han encontrado esta crítica útil
La casa junto al mar
La casa junto al mar (2017)
  • 6,1
    766
  • Francia Robert Guédiguian
  • Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan, Jacques Boudet, ...
6
El tiempo que no corre
Hay lugares y gentes por las que no parece pasar el tiempo. Que se han quedado estancados en sus rutinas, contemplando los paisajes de siempre, acallando los mismos deseos y enfados. Así podría describirse el grupo de hermanos que regresa a "La villa", situada en una cala cercana a la Marsella que Guediguian, por no mudar en su costumbre, lleva filmando desde largas décadas con el mismo sentido del compromiso social y su humanismo característico, sin renunciar a sus habituales guiones literaturizados y a su elenco habitual. El genio francés utiliza la enfermedad del padre, plasmada en un delicado prólogo, para reunir a sus personajes en un entorno decrépito, ligeramente familiar, pero parte de unos recuerdos casi olvidados. A ese universo "obrero fraternal", marcado por las decisiones a tomar sobre la administración de la casa y los bienes de todos, se asoma el problema de la inmigración, un subterfugio que Guediguian utiliza como única cita a la Francia del siglo XXI y que permite a la historia virar hacia un final más esperanzado. Pocos cambios, imperceptibles para los que hemos seguido de cerca la trayectoria de Guediguian desde que su cine se ganara el afecto de los circuitos cinéfilos de nuestro país en los 90. Se intuye la voz del sabio, se aprecia su estilo elegante y discursivo, y aún así sobre "La villa" pesa la sensación de que estamos ante una película de regusto añejo, ya vista y mejor ejecutada en intentos anteriores. En esencia, Guediguian se define precisamente por aquello que lo encorseta: su tempo moroso, atemporal pero también demodé. Y a estas alturas, a sus 63 años, no podemos pedirle al responsable de "Marius y Janette" que abra su dialéctica a nuevos temas y tonos. "La villa" queda, en conclusión, como una repetición intermitentemente interesante, recomendada únicamente para incondicionales de Guediguian. Bella, pero anecdótica.

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1 de 2 usuarios han encontrado esta crítica útil
Muchos hijos, un mono y un castillo
Muchos hijos, un mono y un castillo (2017)
  • 7,4
    5.712
  • España Gustavo Salmerón
  • Documentary, Julia Salmerón, Gustavo Salmerón
7
La madre que nos parió
Quince años después de ganar el Goya al mejor cortometraje por Desaliñada, el intérprete Gustavo Salmerón vuelve a ponerse detrás de la cámara para filmar una de las películas españolas más sorprendentes del curso. "Muchos hijos, un mono y un castillo" es la crónica de la propia familia del director, una prole que controla una matriarca, Julita Salmerón, que se convierte, seguramente a su pesar y para divertimento de la audiencia, en la gran estrella de la función. Salmerón se sirve de videos caseros para contarnos el devenir de sus padres y la ruina que, por culpa de la crisis, obliga a abuelos, hijos, nueras y nietos a abandonar el castillo donde han vivido muchos años. Durante la mudanza, Salmerón saca a relucir la personalidad inabarcable de su madre, el Síndrome de Diógenes que sufre la anciana, su obsesión con la comida y la búsqueda, macguffin premeditado de la "docuficción", de las vértebras de sus antepasados. El director, coprotagonista junto a sus allegados, no tiene miedo a enseñar sus propias miserias, a la vez que no rehuye el recuerdo de un pasado ingrato y guerracivilista que la película evoca desde el esperpento festivo, pero también con dureza. Ahí reside la magia de esta pequeña gran obra: "Muchos hijos, un mono y un castillo" es una broma privada de espíritu exhibicionista, y al mismo una historia de decrepitud. Tan cutre como adictiva. De una espontaneidad estudiadísima. Tremendamente divertida y de regusto profundamente amargo. Julita Salmerón, que abre la película sentada mientras come con fricción un vaso de leche con galletas, cierra la película tumbada en su nueva cama, con un monólogo que parece retar al olvido y a la muerte. Ella es la gran revelación de nuestro cine. La nueva Carmina, si se quiere. El corazón de una rareza cinematográfica, tan sigular como su título, que arrancará la carcajada y se ganará el cariño de una amplia mayoría.

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45 de 55 usuarios han encontrado esta crítica útil
Happy End
Happy End (2017)
  • 6,1
    2.620
  • Austria Michael Haneke
  • Isabelle Huppert, Jean-Louis Trintignant, Mathieu Kassovitz, Fantine Harduin, ...
8
Cualquier final sólo puede ser feliz
Una muerte, una agresión física, una infidelidad, un accidente laboral, dos intentos de suicidio, varias confesiones terribles y un final imposible de olvidar. Feliz, tal vez. Así podría resumirse "Happy End", una película que funciona como compendio de toda la filmografía de Michael Haneke y al mismo tiempo como una autoparodia de su estilo. Los acólicos del director encontrarán referencias a "Amour", al peso de la tecnología que veíamos en "Caché (Escondido)" y a los parentescos rotos, crudelísimos incluso, que se colaban en nombres como "La pianista". Todo, cómo no, con planos estáticos, diálogos en off y una mirada voyerista.

Haneke ha construido su cinta más conceptual, un tanto opaca, complicada incluso para los férreos defensores del austríaco. Para quien escribe, un absoluto disfrute. Probablemente la mejor comedia, acaso la única, del genio europeo. Socarrona, negra, hiriente. A expensas de una burguesía extraña, cuyos vínculos no quedan claros hasta bien entrada la función. Cortada, para más inri, con escenas de chats, mensajes en redes sociales y grabaciones de smartphones, momentos que funcionan como contrapuntos bizarros de todo lo visto.

"Happy End" no concreta nada y lo abarca todo. Une el devenir del personaje más anciano (Trintignant, sublime) con el de la más joven (Harduin, toda una revelación), como si con el paso de las generaciones nada hubiera evolucionado, sólo degenerado. Un contexto en el que cualquier intento escapista se intuye como la estrategia más lúcida, y la muerte, paradójicamente, como la resolución más feliz. Así, Happy End se impone como uno de esos misterios fascinantes a los que nos gustará volver en futuros visionados. Una película que sabe a cambio y a resumen. A la crónica de un apocalipsis anunciado. A despedida. A enésima obra maestra del director más importante de nuestros tiempos.

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29 de 37 usuarios han encontrado esta crítica útil
You Were Never Really Here
You Were Never Really Here (2017)
  • 6,0
    8.519
  • Reino Unido Lynne Ramsay
  • Joaquin Phoenix, Alessandro Nivola, John Doman, Judith Anna Roberts, ...
7
La noche de la bestia
"En realidad, nunca estuviste aquí" es un ejercicio de cine físico. Ramsay parte de la figura del antihéroe para sumir al espectador en una atmósfera turbia, liberada de dobles lecturas. Importa únicamente el cine en su versión más primitiva. Producir sensaciones, aunque una de ellas pueda ser el rechazo más absoluto. La cineasta construye un entorno nocturno, con música electrónica amenazante y una puesta en escena estilizada que juega a mostrar la violencia en toda su explicitud o bien a dejarla fuera de plano, creando en todas sus arbitrariedades un constante desasosiego. Ese vaivén también describe el devenir errático de su protagonista, un Joaquin Phoenix taciturno, psicario traumado, todo corporeidad. Por el camino, los sonidos de fondo se funden con los ruidos urbanos, el neón colisiona con la luz solar, los planos fijos se combinan con largos travellings, las filmaciones en blanco y negro de cámaras de vigilancia se yuxtaponen con escenas sin artificios, lo real convive con lo onírico, y su nómina de primeros planos va construyendo una poesía feísta muy personal a base de mamporrazos, gotas que caen al ralentí y sombras reflejadas en espejos. Imposible no evocar a Scorsese y a Winding Refn, el sustrato del cine negro, incluso otros títulos que discurren en los márgenes como el "Ghost Dog" de Jarmusch. También darse cuenta que Ramsay, para bien o para mal, no se parece a nadie. Un ejercicio de estilo, formalista y por lo tanto cuestionable, que tras toda su pirotecnia esconde una historia fatalista, de resignación ante una existencia adversa, de dejarse llevar, de morir. De existir, como predica su título, estando en verdad ausente. Un film-experiencia con un personaje-símbolo que, con el permiso de la ira de unos y el entusiasmo de otros, puede convertirse en uno de los hitos cinéticos y cinematográficos de la modernidad.

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56 de 81 usuarios han encontrado esta crítica útil
Morir
Morir (2017)
  • 6,0
    1.216
  • España Fernando Franco
  • Marián Álvarez, Andrés Gertrudix, Iñigo Aranburu, Francesco Carril
7
Cuando la vida es sólo muerte
En "La herida", Fernando Franco seguía a su protagonista tras romper una relación sentimental. La cinta nunca llegaba a explicar qué había sucedido para que Ana, aquejada de Transtorno límite de personalidad, dejara a su novio, o más bien qué acontenció para que él decidiera distanciarse de ella. "Morir", de nuevo pivotada sobre la influencia de la enfermedad en el seno de una pareja, se presenta ante el espectador como complemento a aquello que en la ópera prima de Franco quedaba velado; aunque, como hiciera la cinta de hace ahora cuatro años, el estreno que nos ocupa no plantea discursos fáciles, y por lo tanto no presenta respuestas. Más bien es la descripción precisa de un abismo. Tan duro que no admite anestesias. Tan real que incomoda.

Haciendo honor a su título, "Morir" es una película desnuda y directa. Una historia de muerte, pero sobre todo una crónica de lo que va pereciendo mientras se produce el lento deterioro del ser más querido. También de sacrificio, de entrega, de paciencias infinitas y amores que batallan contra múltiples adversidades. Franco prefiere moverse entre interiores, si bien, como le sucede a Álvarez en la ficción, necesita interactuar con unos espacios naturales que, por rocosos y decembrinos, se imponen como metáforas del estado de ánimo de los personajes y del tempo que marca toda la narración. Una opción arriesgada que, como la ópera prima de Franco, hiere poco a poco, en silencio, hasta estallar en un final premeditadamente austero y, por ello, tremendamente impactante.

Con esta descripción, queda claro que "Morir" no es una película de masas, ni tan siquiera una apuesta relativamente cómoda para aquella cinefilia que se concentra en ciertos circuitos de cine de autor y proyecciones en versión original. Franco indaga en cuestiones tan espinosas que el espectador, en función de su aguante y de su bagaje, puede desvincularse de la historia. Pero el cine no sólo es entretenimiento, sino también un reflejo de lo que fuimos, somos y seremos. No siempre el séptimo arte puede describirse en términos acomodaticios, y películas como "Morir" reivindican el soporte audiovisual como una manera de sintetizar la vida, aun cuando ésta sólo puede describirse en términos de muerte. Una película que se queda grabada a fuego en la memoria. "La herida" era la promesa de un gran cineasta: "Morir" es la confirmación de un autor superlativo.

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9 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Abracadabra
Abracadabra (2017)
  • 5,4
    7.137
  • España Pablo Berger
  • Maribel Verdú, Antonio de la Torre, José Mota, Josep Maria Pou, ...
7
La España que despierta tras la hipnosis
Con sólo tres películas, Pablo Berger ha construido un universo propio. El baibaíno recurre a lo cañí, lo choni, lo castizo y distintos elementos de la cultura popular, en su mayoría musicales y estéticos, para realizar películas libérrimas, cuyo substrato no se olvida del oscurantismo no tan pretérito de nuestro país. El de Berger es un cine de perdedores, de supervivientes, de gente anónima cuya vida discurre entre sombras y extrarradios. Tan nuestro y, en el fondo, tan ajeno.

Abracadabra no sólo supone un paso más en su trayectoria, sino que puede entenderse como la cuadratura de un círculo, el capítulo final de una trilogía, tal vez involuntaria, pero sí coherente en cuanto a riesgos y discursos. Como sucedía con Torremolinos 73 y Blancanieves, ante Abracadabra el espectador debe acatar los mil y un giros de guión, incluso de género, con la docilidad propia de quien deja y quiere ser hipnotizado: Berger es el único que controla el caos que preside su historia, y sólo a él le corresponde saltar de lo sublime a lo ridículo, del blanco al negro y del Carabanchel proletario a la Gran Vía ociosa en cuestión de segundos.

En todas sus transformaciones, Berger cae por defecto en cierta artificiosidad y bordea la caricatura, no tanto por falta de pericia, sino porque la España de los 80 y del presente es, en esencia, una comedia triste que, por surrealista, se diría ficticia. En ese contexto, Abracadabra suma distintos hallazgos (la conversión de la inofensiva El canto de los pajaritos en una melodía satánica, el uso de un homínido como metáfora de la psicosis primitiva del macho ibérico) para empoderar a Carmen, una protagonista que la historia la había descrito como "la mujer de", "la prima de" o "la madre de", y que en el último segundo decide tomar las riendas de su destino.

Abracadabra, en resumen, es la confirmación de que la creatividad de Berger no tiene límites y de que sus personajes, tras recibir tantos golpes, han decidido reivindicarse, aunque ello implique lanzarse al vacío. Porque Abracadabra acaba con un interrogante, abierta a nuevas mutaciones y secundarios cazurros. Como esa España peripatética que vive en bucle, en un escenario in albis, queriendo domar sin éxito su brutalidad con una camisa de fuerza.

@CinoscaRarities, https://cachecine.blogspot.com.es/
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13 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil