No considero defectos sus tres horas de duración ni su ininterrumpida verborrea solo inteligible para entendidos en la materia. No importa no entender todo lo que se ve si esto se presenta de manera seductora. El problema de "Oppenheimer" —y de gran parte del cine popular contemporáneo— es, a mi juicio, una cuestión de forma.

Todos esos diálogos están filmados de manera funcional y televisiva: primeros planos o planos muy cerrados continuamente acompañados por música insistente, saltos de unas secuencias a otras sin ningún tipo de fluidez o desarrollo y, al fin y al cabo, un montaje frenético agotador que parece guiado por el deseo de comprimir los hechos deprisa y corriendo para que puedan caber todos en tres horas.

Lo cierto es que es complicado introducirse en la historia y sentirse verdaderamente dentro de ella, uno no conecta con los personajes ni le da tiempo a encariñarse (o no) con ellos. Todo se presenta a toda velocidad y haciendo uso de elipsis que llegan incluso a incomodar, en momentos donde a la película quizá le habría venido bien cierta calma y evolución narrativa para poder conocer mejor a algunos de ellos (los desagradables saltos temporales de la primera chica a la segunda y lo atropelladas que se nos muestran ambas relaciones, donde resulta imposible que nos afecte de alguna manera lo que pueda ocurrir, por ejemplo).

La planificación, como ya he señalado, tampoco ayuda. No existe ninguna sensación de profundidad y ningún estudio del espacio, todo es estatismo: planos fijos de rostros que hablan sin parar, pero que apenas se relacionan con el entorno o entre ellos. No hay movimientos de cámara que realmente dejen poso ni permitan entrever una propuesta formal inteligente, no hay imágenes que a uno se le queden grabadas —exceptuando, supongo, las del ensayo de la detonación o las que evocan el pensamiento del protagonista (pero esas bellas imágenes terminan sabiendo a poco y da la sensación de que podrían tener más fuerza expresiva o valentía artística, nada que ver con las que mostró Lynch en el experimental capítulo 8 de "Twin Peaks: The Return" o Bruce Conner en "Crossroads", por poner un par de ejemplos)—. Es periodismo en imágenes, en el mal sentido. Mucha información y poco cine.

El tema es apasionante y es indiferente que la película sea más o menos fiel a los hechos reales, que se centre más en un personaje que en otro, que obvie ciertos episodios relevantes, que no paren de hablar en tres horas o que dure dos más o dos menos. Estos aspectos no son buenos o malos «per se», la cuestión es que Nolan nos presenta sus decisiones mediante códigos cinematográficos que son muy pobres y poco originales, haciendo uso de recursos muy fáciles que dan la sensación de estar viendo un tráiler de tres horas —por supuesto, es imposible aburrirse con esa metralleta de planos que apenas duran unos segundos, más bien uno sale de la sala sobreexcitado y cansado—, pero sin una sensibilidad en el estilo ni una propuesta formal que hagan que, al menos en mi caso, me remueva algo.

Por muy buenas intenciones o influencias que tenga Jonás Trueba, lo cierto es que "Tenéis que venir a verla" es, a mi juicio, una propuesta con un problema enorme que hace que la película falle de raíz.

En una secuencia, el personaje de Irene Escolar recuerda un momento muy traumático para ella (los que la hayan visto sabrán a cuál me refiero) mientras se le saltan las lágrimas, y la reacción del personaje interpretado por Itsaso Arana —en lugar de abrazarla o consolarla— no es otra que soltar la frase «a veces omitimos que la naturaleza puede ser cruel», seguida de un silencio incómodo. En esta situación no sale de ella ayudar ni decir nada más, pero cuando un poco más tarde se trata de recordar unas líneas del libro que se está leyendo, remueve cielo y tierra por encontrarlo, traerlo y recitárselo a los demás comensales con toda la motivación del mundo.

Esta actitud y personalidad bastante despreciables no molestarían de la misma manera si Jonás Trueba estableciese una distancia con sus personajes —como hace Rohmer o Hong sang-soo, donde ninguno de los dos les juzgan—, pero no existe ninguna distancia entre ellos y el cineasta. Ese es el problema, el pretendido realismo y la intención de mostrarlos tan de cerca y querer que nos encariñemos con ellos, o al menos de que los miremos con simpatía. Y es algo que resulta imposible viendo a estos personajes. Por otro lado, ni siquiera creo que funcione como retrato de un momento o generación, o de una sensación o estado sentimental. Todo son ideas vagas y pseudoexistencialistas de treintañeros acomodados, menos cultos de lo que ellos creen y con nada interesante que ocultar.

Hablando claro, si haces una película sustentada principalmente en las relaciones entre cuatro personas, lo mínimo es que estas sean divertidas, graciosas o que tengan personalidad o carácter. Si —con todos mis respetos— los personajes se muestran aburridos y sosos, es difícil mirarles con simpatía porque, como ya he dicho, no existe esa distancia que sí marca Rohmer y que le permite mostrar personajes detestables coherentemente y sin provocar que sus películas dejen de ser brillantes en ningún momento. Pero aquí se exige al espectador de manera incómoda que se «identifique» —con muchas comillas— con ese realismo y, sintiéndolo mucho, ni mis amigos ni yo somos tan muermos. Ni siquiera aunque vayamos por compromiso a ver la casa de unos colegas con los que no tenemos confianza. Lo siento.

Uno de los aspectos más interesantes del cine de Pedro Costa -y que se encuentra de manera incuestionable en su ópera prima- es el estilo elíptico que caracteriza a gran parte de su desarrollo narrativo. El cineasta portugués construye ciertas tramas haciendo uso de una fragmentación del relato, sugiriendo más que mostrando, insinuando cuanto ocurre en esas lagunas temporales. «Acostumbrar al público a adivinar el todo del cual se le da solo una parte», escribía Robert Bresson en una de sus notas.

Este recurso se lleva a cabo en una de las secuencias más hermosas y mejor rodadas del cine portugués (en la que Vicente persigue a Clara y, cuando la alcanza, la sujeta del brazo y le ruega que le salve, cerrándolo con un precioso encadenado interminable). Es uno de los momentos más complejos y emocionantes no solo de la película, sino del cine de los ochenta, pues posee una complicidad entre ambos personajes de la que no se ha dado cuenta y cuyo enamoramiento se ha cimentado a espaldas del espectador. Eso es lo que esconden las imágenes, la historia que atesoran y que el espectador deduce tras sentirlas tan intensamente.

La insólita fotografía envuelve el relato con una atmósfera esotérica y misteriosa, cediéndole un deje de ambigüedad y ambivalencia a sus imágenes. Ese blanco y negro tan contrastado y enigmático de "O sangue" confiere a la película un tono onírico único, de una belleza inmensa. En él, vislumbramos entre luces y sombras a un par de hermanos que, marcados por la ausencia paterna, se ven abocados a la madurez prematura y a un enfrentamiento con los conflictos del mundo adulto.

No es que Pedro Costa suponga una transición entre el cine clásico y el cine más vanguardista, es que sus obras traen consigo ambas tendencias y coexisten de forma orgánica. Y es que el cineasta portugués trabaja admirablemente sus influencias -de igual forma que supo hacer también Adolfo Arrieta en "Flammes", por ejemplo-, ya que estas conviven con el director de forma inconsciente y al exteriorizarlas están casi filtradas, esto es, no resultan como guiños torpes ni alusiones explícitas, sino que se aplican en la obra y emergen de forma natural, pasadas por la mirada personal e irrepetible de Costa. De ahí que Jacques Tourneur esté presente en "Casa de Lava" pero no haya sido copiado, o que las coreografías y manos de Bresson o lo que acontece de forma «fantasmal» en el corte -tal como afirmaba Rivette sobre "Gertrud" de Dreyer y que posteriormente recogió Adrian Martin- se encuentren en "O sangue", pero en forma de agradecimiento discreto y no de cita evidente.

La desazón que provoca su cine se acentúa todavía más en sus trabajos posteriores, en los que se empieza a retratar de forma desalentadora y hosca la marginalidad del barrio de Fontainhas a través de la docuficción. Pero es algo mucho más complejo que una mezcla de documental y ficción o un punto de partida de lo primero para bucear en lo segundo, su concepción es más radical y profunda, resulta como si todo se ramificase en todas direcciones hasta que no se concluye en nada y todo regresa al mismo lugar, retroalimentándose. Esto último ya presente desde su primera película, aparentemente ficcionada en su totalidad: una obra maestra que hipnotiza con cada encuadre.

Uno sí percibía aún en "Liberté" la radical metodología de Albert Serra. En esa fascinante y densa experiencia nocturna, en la que su propio director afirmaba, no sin razón, que hacía recordar el sentido de una proyección pública —con ese juego continuo de miradas voyeuristas que implicaba al propio espectador de la sala de cine—, se tenía sin duda la magnética sensación de tiempo real, asistiendo a una gran performance de imágenes libres y vivas que parecían casi robadas. Sí se percibía que se habían capturado horas y horas de vídeo y que estábamos siendo testigos, sin embargo, de una selección por parte de su cineasta a modo de collage fílmico.

Hasta esa película, estrenada en 2019, siempre se había mantenido este estilo y uno tiene la sensación de que, en efecto, se ha llevado a cabo esa manera de trabajar, de diálogos improvisados y posteriormente montados y adulterados —ya sea en las artesanales "Honor de cavalleria" y "El cant dels ocells", o también en "Historia de la meva mort" y "La muerte de Luis XIV"— y de una sensación de extrañeza e ironía que impregnaba todas sus imágenes.

Cierto sector de la crítica consideró que el cine de su última etapa había perdido interés, que al disponer de un presupuesto mayor se había esfumado la magia que tenían sus dos primeros largometrajes. Yo nunca vi ninguna pérdida, me parecía que su estilo lo continuaba llevando hasta las últimas consecuencias, aprovechando al máximo las posibilidades que ofrece la tecnología digital. "La muerte de Luis XIV" es puro Albert Serra, por mucho que tenga gran parte de producción francesa y no haya sido rodada en escenarios naturales, como sí ocurría en sus largometrajes de 2006 y 2008. Ni "Honor de cavalleria" está tan cerca de Pasolini y Dreyer ni "La muerte de Luis XIV" es impropia de un director como él, como se llegó a afirmar en alguna ocasión de ambas películas. Donde uno sí nota cambios sustanciales —y no precisamente a mejor— es en "Pacifiction", hasta ahora su último largometraje.

"Pacifiction" es una película interesante con escenas innegable e inevitablemente valiosas, pero viniendo de un cineasta tan inteligente y talentoso como Albert Serra no se puede evitar sentir una pequeña decepción. Es doloroso darse cuenta de que no parece una película dirigida por Albert Serra, sino que parece dirigida por el propio Festival de Cannes. Es inevitable pensar mal y llegar a la conclusión —quizá errónea— de que el cineasta español ha debido hacer concesiones para poder entrar en la sección oficial de este festival, cada día más academizado y poco atrevido.

Por desgracia, lejos de encontrarnos otra experiencia libre de Serra con su estilo único, nos encontramos con una película narrativa que se esfuerza en no parecerlo, con una estructura lineal y con algunos de los tics más predecibles y manidos de cierto cine festivalero. Aquí no hay rastro de esos diálogos sinuosos y poéticos a los que estábamos acostumbrados. Al contrario, lejos de utilizar la palabra como un elemento estético y expresivo, se recurre a ella de manera acumulativa como un recurso explicativo y completamente funcional. A "Pacifiction" le habría venido mejor, a mi juicio, más minutos de mar y bailes, y menos de tanta verborrea de la que uno no es capaz de extraer una sola frase sugerente. Esas bellas imágenes de las olas, de los marineros bailando o de la lluvia saben a muy poco. En cambio, ese monólogo sobreexplicativo del coche parece estar de más, y es igual de innecesario —y, viniendo de Albert Serra, incomprensible— como esa secuencia de cierre protagonizada por el capitán, que directamente parece impuesta.

Un cineasta debe evolucionar y experimentar, pero esos cambios deben suponer un paso hacia adelante, no hacia atrás. Es difícil de creer que en este caso se hayan rodado más de quinientas horas de brutos, porque uno no lo nota ni se deja llevar por ese habitual fluir de imágenes dispuestas de manera sensual e inteligente por parte de Serra, simplemente se sigue con atención una trama muy clara y rodada de manera correcta, sin la ambigüedad ni el hermetismo al que a ratos intenta acercarse. Además, con una planificación y un montaje que podría tener cualquier otra película del Festival de Cannes. Y eso es un retroceso en sus formas.

"La mujer de la arena" sigue impresionando —y lo mismo sucede con "El rostro ajeno"—, entre muchos otros motivos, por la enorme influencia que parece haber tenido sobre gran parte del cine contemporáneo. Este parece haber absorbido, de mejor o peor manera, muchos recursos estilísticos presentes en ese par de películas de Teshigahara y, sobre todo, ciertos temas de gran calado o premisas de carga existencialista que ha recuperado y ha seguido explotando.

Si "El rostro ajeno" reflexiona, en líneas generales, acerca de la identidad —y en un sentido verdaderamente profundo, complejo e individual—, lo cierto es que en "La mujer de la arena" ya estaba presente ese mismo concepto, aunque quizá de manera no tan evidente. Pero uno se da cuenta de que, pese a ser dos obras en apariencia tan diferentes, no dejan de gravitar sobre ellas las mismas preocupaciones, y en ambas desde una perspectiva bastante pesimista. Un hombre «desea ser» alguien, y otro «deja de ser» alguien. Uno no parece que consiga ganar al olvido y el otro no parece que consiga ganar a la apariencia. Tanto en su película de 1964 como en la de 1966 la identidad se mantiene en crisis hasta el final y no termina apareciendo demasiada esperanza.

Lo que en "La mujer de la arena" se vehicula mediante un esteticismo que roza la perfección —con un tratamiento de la luz y un uso del claroscuro que directamente ponen los pelos de punta—, un espíritu más pasional y sentido y una insistencia en crear una atmósfera opresiva, en "El rostro ajeno" se desarrolla a través del racionalismo, lo discursivo y, al fin y al cabo, más interés por la palabra que por la imagen. De ahí que las ideas de esta última se reciban de manera más clara y explícita que en aquella, pero no dejan de ser las mismas o al menos sustancialmente parecidas. Solo que, como ya he comentado, de la mano de otras vías.

Teshigahara recurre a un elemento formal en "La mujer de la arena" que consiste en hacer fundidos encadenados —en pocas ocasiones—, bellísimos, de los que se sirve para generar tensión y distintas sensaciones (por ejemplo, los ojos iluminados del protagonista fusionándose con la arena, y esta con la mujer desnuda durmiendo). Sin embargo, en "El rostro ajeno" introduce otro recurso curiosísimo como congelar fotogramas —y exponerlos uno detrás de otro, moviéndose haciendo zoom sobre ellos y recordando inmediatamente a "La Jetée" de Chris Marker—. Uno lo exige la sensualidad de la primera y otro lo analítico de la segunda.

El cineasta japonés es muy próximo a las vanguardias de su época, a Marker y al cine francés, pero también a la vertiente metafísica y existencialista de Bergman (en "El rostro ajeno" por su temática y por ese plano de la superposición de rostros propio de "Persona", que curiosamente es del mismo año). Se trata de un cine que sigue resultando moderno y magnético, por lo que cuenta y por su manera de hacerlo.