La estafa (1915)

Espectacular muestra de incipiente cine clásico que en apenas 1 hora de duración asienta las bases de lo que se venía gestando progresivamente en los cortos de Griffith previos a 1913 (filmados con la Biograph) y la multitud de propuestas que habían tomado la dirección de una linealización del relato en el recién nacido tragaluz móvil.

Lo que hace DeMille en su primer film importante es recoger todos aquellos progresos en iluminación, dirección de actores, raccords de todo tipo (perfectos los raccords de mirada durante todo el juicio), uso de planos de todas las escalas, reunirlos todos y darles la forma del relato moderno tal y como lo conocemos a día de hoy, a través de una historia de engaños, centrada en tan sólo 3 personajes, y con momentos dramáticos propios del Griffith de “Lirios Rotos” (atención a la escena –para la posteridad- entre el villano Hayakawa y la zorra de Fannie Ward forcejeando en la estancia del primero).

Hay mucho de moderno en este film (la iluminación “a lo Rembrandt” que dicen algunos y que sentaría las bases de parte del posterior cine de Hollywood), la temática compleja llena de ironía dramática (información que conoce el espectador pero no los personajes), los mencionados raccords, etc, pero todavía se pueden observar algunos resquicios del cine más primitivo especialmente en la la puesta de los actores en escena: todavía vemos a los actores actuar a menudo de cara a la cámara, sin darle la espalda, y el dispositivo resulta, salvo excepciones, muy estático. Por lo tanto, no hay mucho lugar para los fuera de campo, aunque no deberíamos olvidarlo: hablamos de un film de 1915…

Por último, otro de tantos impulsos que dará DeMille (que figura como productor) en pro de la formación del cine institucional será el de la exaltación de la figura de la estrella, algo que hacía muy poquito la productora de Zukor (Famous Players) había impulsado con tal de conseguir una industria rentable y delimitar las líneas básicas del Nuevo Hollywood. La figura de Fannie Ward queda así resaltada desde los títulos de crédito (“Fannie Ward in… The Cheat”), siendo su nombre más grande que el del título de la película.

Película imprescindible para entender la gestación del Cine Clásico y, encima, un divertimento de cuidado.

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No es desdeñable nunca apreciar una obra dentro del contexto en que se hizo, pero convengo que no todo el mundo es aficionado a la arqueología. Por eso el origen de mi crítica está en que “La Marca de fuego” posee esa y también otras virtudes que no por ser analizables en función del momento en que se hizo la película dejan de ser atemporales.

Quizás en estas películas haya que extirpar lo que no es cine de lo que es cine. Así, la composición de la protagonista Fannie Ward –no así la de Sessue Hayakawa, aspecto básico del éxito de esta película- apenas se sale de la gestualidad primaria de la prehistoria cinematográfica. Casi pueden oírse las instrucciones del director gritadas a pie de cámara:

“¡Recuerde a su marido!”

Y la protagonista alza los ojos en beatífica expresión evocadora.

“¡Recuerde que está herida y que le duele mucho!”

Y la protagonista de repente se retuerce de dolor, la mano en su espalda.

“¡Ahora muestre su rechazo al malvado!”

Y la protagonista compone una expresión de asco con un gran gesto de su brazo.

Etcétera; era 1915 y esto aún tardaría en pasar a la historia, aunque “La marca de fuego contribuyó bastante a ello, por motivos a los que luego me referiré.

La puesta en escena aún tiene ese carácter fuertemente frontal heredado del teatro, con los actores realizando escorzos antinaturales para no perder la cara ante la cámara, aspecto que ya nunca abandonaría del todo a DeMille en su prolífica carrera, y que paradójicamente acabaría convirtiendo en una virtud.

Sin embargo, “La marca de fuego” ofrece una trabazón de espacios y tiempos bastante avanzada para 1915, posiblemente sólo al alcance de Griffith. Eso se nota, por ejemplo, en el apreciable aprovechamiento del fondo de plano, seguramente por motivos de funcionalidad narrativa, pero en cualquier caso bastante llamativo. Se ve cómo en primer plano una pareja charla y al fondo, otra sale a la terraza. Cuando la conversación principal termina su finalidad narrativa, DeMille encadena con la conversación exterior. Hay una tendencia muy marcada no exactamente a sugerir profundidad espacial, sino a superar la rigidez del decorado como simple ornamento plano y utilitario.