La posesión (2016)

La descargue porque tenia una calificación aceptable en IMDB pero resultó siendo un terror muy barato. Un argumento sostenido con alfileres: casa embrujada por ser el lugar mas distante del Vaticano lo que provoca que tenga un campo espiritual debilitado, parece joda pero esa es la explicación de la maldición. Las actuaciones son flojísimas, los efectos y los espíritus muy irreales y de efecto BOO poco y nada. No se las recomiendo.

Sin complejos, el director Alastair Orr, con una media docena de películas firmadas hasta la fecha, se zambulle de lleno en el género del terror, erigiéndose así como una de las promesas para crear escuela patria del género, en Sudáfrica. Otras producciones como «Siembamba» (aka «The Lullaby») (2018), de Darrell James Roodt, introducen elementos más propios de la tradición histórica del país. Pero en esta cinta se conjura todo de una manera mucho más genérica y despersonalizada; como una mímesis de un artículo hecho a molde, proveniente de la gran fábrica yanqui: la propia ambientación podría situarse en cualquier parte del club de la cultura anglosajona: Estados Unidos, Canadá, Reino Unido, Australia…

Orr habría podido elaborar un filme con más originalidad y presencia, aportando algo más atractivo en su presentación en el FrightFest Film Festival de Londres, el 26 de agosto de 2016, donde fue exhibida por primera vez al público.

No quedan demasiadas dudas en lo que respecta a las intenciones del realizador. Apuesta a las claras por una rentabilidad comercial, sin arriesgarse en elucubraciones argumentales ni experimentos estilísticos, a base de un pastiche de subgéneros de los que bebe el guion, que él mismo escribió juntamente con Catherine Blackman y Jonathan Jordaan: una trama muy simple para un combinado en extremo concentrado de esencias de varias temáticas del horror juntas, que tocan su punto de hibridación con el cine de extraterrestres monstruosos, como la franquicia de «Aliens» (1979 – 2017) o «The Thing» (1982) (y su pretendida precuela de 2011), y de acción, como Blade (1998) y Blade II (2002). Si alguien me permite la comparación, sería como en un restaurante indio. Pocas veces habrá que ir, para darse cuenta de que la base de los platos siempre será la misma: nan, arroz, pollo, cordero y guisantes, ingredientes esenciales que se podrán degustar en centenares de combinaciones y de salsas posibles, algunas de ellas cargaditas de especias, y, encima, picantes a rabiar.

Esto es lo que es «From a House on Willow Street»: un guiso hecho para la funcionalidad y el entretenimiento, sin buscar la excelencia artística, más allá de una buena factura técnica, unos decentes efectos especiales, dos «protas» más o menos solventes (con personajes de apoyo que dan el pego, pero completamente desconocidos) y un «script» que va a lo que va: a asegurar el tiro.

Acorde con la trama, el set se concibe a partir de una sencillez pareja: dos localizaciones básicas, que no exigen demasiada sofisticación, pero a la vez ideales para infundir una atmósfera de mal rollo, son las que Mickey Erasmus apaña para la acción: la siniestra casa nominada en el título (en cuyas vistas exteriores, como no podría ser de otra manera, aparecen los sauces que dan nombre a la calle en la que se halla sita la vivienda), y un complejo industrial abandonado, desballestado, sucio y ruinoso, que hará de cuartel general de los protagonistas: cuatro cacos de poca monta, que planean secuestrar a la hija de un adinerado comerciante de diamantes, para exigirle un generoso rescate, y poder cambiar así sus miserables vidas (o lo que ellos consideran como tal), con las ganancias (¿a quién no le suena ya esto, no sólo en el cine, desde su época fundacional, sino ya de clásicos de la literatura?).

La cámara de Brendan Barnes nos sitúa durante todo el rodaje en escenas nocturnas. Por ello, la oscuridad es el patrón dominante durante toda la cinta, quedando justificado el tono sombrío, nebuloso y, en momentos de «flashback» (para destacar el lenguaje visual onírico) difuminado, que va tomando la imagen. Por ello se pueden entender algunos reproches sobre el presunto exceso de negrura en la imagen. Por otro lado, aplica en no pocas ocasiones los juegos del claroscuro, en los que el aura de lobreguez que envuelve el foco de la iluminación, se instaura como espacio incierto del que puede emerger, en un momento dado, de forma inesperada, cualquier elemento terrorífico y/u hostil. Un efecto de tensión por el que manifiestamente apuesta Orr.

La banda sonora de Andries Smit, dentro del ya convencional uso ecléctico de la orquesta sinfónica con injerencias de efectos electrónicos para crear ominosas atmósferas, cumple sin demasiada brillantez su cometido en el transcurso de la historia. Utiliza un registro que ya es muy genérico en este tipo de películas, sin molestarse demasiado a dar un carácter propio a la puesta en escena de las partes más dramáticas, frente a las que implican un mayor suspense o, ya más hacia el último acto, de trepidante acción. Una línea bastante uniforme que discurre como trasfondo, sin dar mayor relieve característico a las diferentes y diversas situaciones.

Para mitigar la impresión de lentitud en la marcha del guion, Orr recurre, en el acto central, a la consecución de dos escenas en paralelo: mientras dos de los secuestradores (Hazel y Mark), permanecen en el decrépito espacio de la factoría abandonada que usan como «escondrijo», a merced de lo que ya se intuye la «malrollera» compañía de una secuestrada, Katherine, (que resultará ser algo muy diferente de lo que ellos esperaban), Ade (el novio de la prota), y el primo «chungo», James, se van al domicilio de los Hudson para ver que se cuece allí, que los señores no habían respondido a la llamada para pedirles el rescate, y por esto ya se empieza a adivinar que algo huele mal; tan mal como los cadáveres de días que se encuentran en la casa los cacos, tanto del desventurado matrimonio, como los de dos sacerdotes, atravesados todos por varias herramientas punzantes y/o cortantes. Por lo que ambos chicos se largan del lugar cagando leches.

Entre ambos escenarios, a cada cuál más espeluznante, se extiende el no menos pavoroso bosque, que aparte de «puente» o «pasarela» entre fuego y brasas del infierno escénico creado, servirá como tablado en el que se resolverá la trama, antes de la caída del telón con la desfilada de títulos de crédito finales.