Atavismo impúdico (1965)

Realizada a continuación de "El gatopardo", sorprendió esta película de presupuesto mucho más modesto, última que Visconti filmó en blanco y negro y centrada en escasos personajes, y obtuvo tan sólo un moderado éxito en su estreno; pero, en mi opinión, merece ser hoy reivindicada como una de sus grandes obras (algo que hago extensible a otras también menos valoradas, como "El inocente").

Sandra, acompañada de su marido, regresa a su villa natal de Volterra con motivo de un homenaje a su idolatrado padre, fallecido en Auschwitz; allí se reencuentra con su hermano, con quien le une una muy particular relación, y su odiada madre, casada en segundas nupcias. O, si se prefiere, Electra se reencuentra con Orestes, bajo la sombra de Agamenón y Clitemnestra. En efecto, estamos ante una libre trasposición de la Orestíada, aunque sólo como punto de partida para definir a los personajes y sus dilemas, no de llegada: los conocedores del mito clásico no han de temer a anticiparse a la resolución del conflicto, que Visconti maneja a su antojo.

Uno de los puntos fuertes del film, a mi entender, es la manera cómo muestra ese retorno al pasado, en definitiva a las pasiones ancestrales, asociándolas a los elementos naturales, como el viento, y a la antigüedad, simbolizada por la imaginería etrusca, o las ruinas de unas cisternas romanas (*véase spoiler). El carácter gótico se ve reforzado por la extraordinaria y muy contrastada fotografía, que dibuja sombras amenazantes sobre los rostros de los protagonistas en los momentos álgidos y que juega también con sus reflejos en el agua o en los espejos.

Esta fotografía realza como nunca la belleza de C.C., como Sternberg hacía con Marlene. Quizás —y como única objeción a esta gran película—, cabría decir que sus cualidades interpretativas —y más en un papel tan cargado de resonancias como este, auténtico caramelo para las más grandes actrices— no brillan a la misma altura que su físico. De todos modos, parece ser que Visconti ya contaba con ello, pues en entrevistas de la época admite que era plenamente consciente de estas carencias, pero que la eligió por su "belleza un poco tosca, casi animal", que iba bien para el papel. Por su parte, el trabajo de Jean Sorel en el rol de hermano me parece prodigioso.

La composición de cada encuadre tiene la armonía típica en Visconti, que se inicia aquí en el uso del zoom, ese mecanismo a menudo tan denostado, seguramente porqué no forma parte de la gramática clásica del cine y porqué en los setenta fue llevado hasta el abuso y la extenuación por directores rupestres (si Godard dijo que un travelling es una cuestión moral, el pobre zoom parece a veces que sea inmoral). Pero a mi me parece una figura de estilo tan legítima como cualquier otra, y creo que Visconti fue uno de los primeros, junto al Rossellini televisivo, que, con mejor criterio —en otras palabras, otorgándole un sentido significativo—, lo supo utilizar.

Largometraje realizado por Luchino Visconti (“El gatopardo”, 1963), escrito por Suso Cecchi d’Amico, Enrico Medioli i Luchino Visconti y producido por Franco Cristaldi. Rodado entre el 26 de agosto y el 17 de octubre de 1964 en Volterra (Pisa) y Ginebra (Suiza), se proyecta por primera vez en público el 3 de septiembre de 1965 (Festival de Venecia). Gana el León de oro (Venecia) y un Silver Ribbon a la mejor fotografía.

La obra desarrolla un drama de raíces clásicas, que explica mediante referencias explícitas, evocaciones más o menos definidas, indicaciones indirectas y anotaciones llamadas a convocar recuerdos diversos, en ocasiones inciertos e imprevisibles, del espectador. El lenguaje está construido con densidad inusual y una oscuridad, que el realizador potencia mediante el uso del misterio y la intriga. Por lo que respecta a algunos puntos, el misterio y las incógnitas en las que se apoya se mantienen sin cambios a lo largo del metraje que no aporta aclaraciones.

La preferencia de Visconti por el barroquismo en la presentación de los elementos narrativos explica, y en cierto modo justifica, su opción a favor del misterio y la oscuridad del discurso. Con frecuencia le gusta presentar escenas de noche, escenarios negros y zonas profundas dominadas por las sombras y la ausencia de luz, que glosan su gusto por un estilo recargado (más de lo que parece a simple vista) y espeso. Los gustos de siempre de Visconti aparecen reflejados en este film de modo más patente y detallado de lo que es habitual en él.

La preferencia por una narración encriptada, responde a sus intenciones de crear en torno de los personajes y de la acción una atmósfera sobrecogedora, capaz de suscitar sentimientos de agobio y estremecimiento, imposibles de conseguir por otros medios. Una de las principales bases en las que apoya las características del estilo que comentamos se halla en el bagaje extraordinariamente rico que maneja por lo que respecta a conocimientos y experiencias culturales: arte, iconografía, cine, historia y simbología.

Algunos símbolos son fáciles de identificar, como los que relacionan el viento con la pasión amorosa, las antigüedades con el tiempo pasado, las ruinas con la decadencia física y la muerte, los relojes de péndulo, pared y muñeca con el tránsito imparable del tiempo y la brevedad de la vida. Los paralelismos que establece entre Sandra y Electra, el padre y Agamenón, la guerra de Troya y la IIGM, Gianni y Orestes, etc., aportan innumerables sugerencias sobre los caracteres y su destino implacable. Las imágenes de Eros y Psique representan el amor y el alma (la pareja), enamorados al amparo de fuerzas que discurren más allá de las convenciones sociales y las normas de conducta.

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