Durante la estancia de Tarkovsky en Italia, mientras realizaba su penúltima película y moría poco a poco de nostalgia, Tonino Guerra le escribió un poema que se puede escuchar en "Tempo di Viaggio":

No sé lo que es una casa.
¿Es un abrigo?
¿o un paraguas si llueve?
La he llenado con botellas,
harapos, patos de madera,
cortinas, abanicos.
Parece que no quiero abandonarla nunca,
entonces, se vuelve una jaula
que encarcela a quienquiera
que pase por ella.
Incluso a un pájaro como tú,
manchado de nieve.
Pero lo que nos dijimos
es tan ligero que no puede ser
retenido en el interior.

En "Sacrificio", Alexander (Erland Josephson) le comenta a su hijo:

- Entonces vimos la casa. Nos entró tanta tristeza a tu madre y a mí por no vivir en aquella casa, bajo los pinos, junto al mar. ¡Qué hermosa era! Supe que si vivía allí sería feliz hasta la muerte.

Cuando Alexander quema la casa, no es un sacrificio, no se desprende de aquello que le haría feliz hasta su muerte como creyó. Está quemando la jaula.

Alexander sigue conversando solo, mientras su hijo desaparece de la escena (aunque como durante toda la película la ausencia física en el plano no impide la presencia sensorial del personaje):

- ¿Qué pasa? No tengas miedo, la muerte no existe. Existe el miedo a la muerte, que es un miedo terrible. A veces hace que la gente haga cosas que no debiera. ¡Cuán diferentes serían las cosas si pudiésemos dejar de temer a la muerte!

Y cuando casi todo son cenizas, la felicidad es palpable. Por fin abraza a su mujer, que preocupada intenta retenerlo para introducirlo en la ambulancia. Alexander, o Tarkovsky, o hace horas Tonino Guerra, eran tan ligeros que no podían ser retenidos en el interior: habían dejado de temer a la muerte.

Es de noche. La cabaña es pobre, pero sólida.
La vivienda está llena de sombra y sentimos algo
que irradia a través de este crepúsculo oscuro.
Redes de pescador cuelgan en la pared.
Al fondo, en el rincón de la humilde vajilla
en las tablas de un arcón vagamente resplandece,
distinguimos una gran cama con largas ropas caídas.
Muy cerca, un colchón se extiende sobre viejos bancos,
y cinco chicos, nido de almas, dormitan
mientras los rescoldos de la alta chimenea velan
enrojeciendo el techo sombrío, y, frente la cama,
una mujer de rodillas reza, y sueña, y palidece.
Es la madre. Es única. Y fuera, blanco de espuma,
al cielo, a los vientos, a las rocas, a la noche, a la bruma,
El siniestro océano arroja su negro sollozo.

Victor Hugo. Les pauvres gens, 1859. La leyenda de los siglos.

Víctor Hugo escribió a lo largo de más de veinte años "La leyenda de los siglos", un lírico y épico poemario donde el autor "espiaba a la historia a través de la puerta de la leyenda" (en palabras de Hugo), y donde peinaba la andadura de la humanidad en su búsqueda interminable de la luz.

Al final encuentra el Abismo.

Béla Tarr parece reproducir la primera estrofa de "Les pauvres gens". Pero no, el hastío es universal y atemporal. Por eso ni el tiempo, ni el viento, podrán desfigurar la obra. La vida es, desde su inicio, una crónica del desaliento. Solo haciendo perdurar el plano hasta la extenuación, es posible trasladar la languidez de una vida (recuerdo ahora el salar en los instantes finales de "Gerry" (Gus Van Sant, 2002), y a pesar de ello, el plano nunca es rígido: oscila, como la existencia; divaga, como la suerte; hiela, como la muerte.

Quizás todos nos equivocamos al intentar comprender esta película. Igual que intentamos comprender el mundo que nos toca vivir, como si con el aprendizaje, con el conocimiento de lo inexplicable, adquiriéramos valor para mirar la vida que nos queda frente a nosotros.

Es muy fácil abrazar la bandera del nihilismo cuando enciendo el televisor.

Despierta, trabaja (si puedes o te dejan), come, trabaja, come, duerme. Día tras día. Eternidad tras eternidad. En medio: un páramo desolador. Un absurdo. Una vida bufa que se escapa entre los dedos.

Y un fundido en negro nos deja desolados, no existe revancha. El que ha muerto no es Dios, sino el mañana. Y por muy monótono que sea, por mucho hastío que produzca, es nuestro mañana, tal vez un amanecer distinto. Nunca nos complace que te despojen de lo propio. Es un negro y sordo sollozo que lo transforma todo en imposible. ¿Qué nos queda del ayer? ¿Qué nos queda de las luces?

.....

Y una pequeña mano me suelta para dar sus primeros pasos. Sonríe. Su mirada es la luz.

Nos queda tanto…

Cuarenta y dos años después, Leonardo Favio retoma su segunda película con el convencimiento de que no hay versión buena si no se transmuta la obra original. Y con esta idea, alejado por completo de lo que se ofrece en el mercado, convierte la historia de Aniceto y Francisca, en una obra nueva, visualmente deslumbrante y con un carácter sensual donde antes solo existía rudeza.

Mantiene esa estructura fabular, ligado a las estaciones anuales, durante las que la tragedia transcurre, con el uso de la voz en off para relatar las cartas y pensamientos escapados de Aniceto. Su puesta en escena, por el contrario, es completamente diferente. Con decorados teatrales, Favio consigue deslumbrar con el uso de la fotografía, los sonidos, el concepto de cada danza, y un plano que siempre busca la belleza. Aunque pueda sobrar en algún momento la música cuando está exenta de la coreografía, esta no llega a silenciar los sonidos que tanto marcaron su primer trabajo: el agua, el viento o el canto de los gallos, que junto al uso portentoso de la luz y las sombras, crea una atmósfera muy cercana al mundo onírico (de ahí la importancia de mantener el carácter de cuento folclórico que ha inculcado de manera más o menos manifiesta a toda su filmografía).

Sigue siendo un mundo de tres personas, donde se entrecruzan las necesidades y los miedos más primitivos, y donde sigue sin requerirse más palabras de las necesarias. Aún menos que en su predecesora obtenemos aquí, puesto que los bailes sustituyen de manera brillante a los diálogos y acciones mundanas (Leonardo Favio consigue grabar uno de los polvos más sensuales que yo recuerde sin la explicitud que suelen conllevar dichas escenas). E intercala esas dos peleas de gallos, con primerísimos y violentos planos, donde el gallo de Aniceto (Hernán Piquín) que es guapo y matador como ninguno danza a muerte con la Francisca (Natalia Pelayo) y la Lucía (Alejandra Baldoni).

Película de encargo sin ser óbice por ello, para observar paralelismos con su anterior trabajo (Les enfants terribles, 1950) en el uso del espacio cerrado, y germen de sus posteriores trabajos policíacos. Extraño melodrama de amour fou, con carga sugestiva malsana, donde la cámara raspa en los primeros planos, la emoción contenida de la escena. Mucho tiene que ver en ello, la “pomulosa” faz de la actriz y cantante Juliette Greco (Teresa), cuya mesura mostrada en cada escena contradice su mirada en pantalla. Ya lo dijo Bresson:

Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)

La solemnidad de Teresa, contrasta con la efusividad de su hermana Denise (Irène Galter). Melville aprovecha para captarlas desde prismas completamente distintos, usando una fotografía oscura y con muchos contrapicados para la primera, y escenas más luminosas en presencia de Galter. Incluso en la escena clave en la que Galter sale del hotel, después de un uso perfectamente medido de elipsis temporal donde acontece un trágico suceso, Melville usa un pequeño y sosegado plano fijo de ella bajando las escaleras del vestíbulo (cortado con un encadenado en el mismo momento en que Denise tropieza con un cliente) y tras salir a la calle luminosa, Melville sigue en trávelin a Denise acompañados de un tronador canto de gaviotas. Esta jovialidad de vida y luz, solo roto por el uso musical, en un momento tan perturbador es diametralmente opuesto a la escena más importante que se da entre Teresa y Max (Philippe Lemaire) en la playa donde la oscuridad lo inunda todo a pesar de liberar ese amour fou hasta entonces contenido.

Melville supo aprovechar el magnetismo que desprendía la pareja, que contrajeron matrimonio ese mismo año para urdir una trama llena de sospechas y deseos subyugados.

Yo sé, que a estas alturas, usar epítetos, como inclasificable, es tan absurdo como poner la etiqueta de “obra de arte”. Pero ciertamente, más que inclasificable, me atrevería a definir esta obra de Noé como no conmensurable, exento de posibles valoraciones numéricas. Y no solo porque encuentre tantos fallos como aciertos, sino porque es ante todo una obra que no posee paradigma. Ahí radica su fuerza, su mayor acierto y quizá, para muchos espectadores, su mayor fraude.

Enfrentarse a este ejercicio significa dejar de asumir. Sin más. Y luego, aceptar que te la meterán doblada. Sí, es que su director es Gaspar Noé. Así que quieras o no, el realizador te cogerá de la mano, te avisará de los peligros para no salirte del camino y luego, te dará una palmadita en la espalda para despedirte. Su guion (el camino) es tan obvio, tan manido, tan sofocante, que no queda más remedio que gemir de disgusto. Queda todo expuesto, sin matices, y con errores garrafales en la escritura del guion, atribuibles al miedo a perder al espectador. Un ejemplo lo encontramos al principio, cuando Oscar (Nathaniel Brown) se dice a sí mismo: Ella es mi hermana, a veces cree que sabe algo de mí. Yo lo llamo "Información Alzheimer", que es dar una información al espectador-lector que ya conoce el/los personaje/s de la escena en concreto, llegando ab absurdum. Es como si dos personas van a ver un partido de fútbol, y a la conclusión de este, uno le dice al otro: Pues el Elche ha ganado al Hércules 2-1. ¡Bien, chico, eres un hacha! En tal situación me encuentro, cuando Oscar nos informa de que la chica que se acaba de ir es su hermana, yo me miro a mí mismo y me digo: “esto es absurdo” (también es información Alzheimer, porque evidentemente, es absurdo).

Hubiera querido que todos los fallos fueran de la misma índole, pero desgraciadamente, Noé, un poquito más adelante, temeroso de introducirnos en una espesura infranqueable, comete el error de contarnos la película de pe a pa en un insensato diálogo sobre El libro tibetano de los muertos de los labios Alex (Cyril Roy), el compañero yonqui de Oscar. Cuando solo con la referencia que Oscar realiza sobre el libro en conversación con su hermana minutos antes, hubiera sido suficiente. Pero es que la sutilidad nunca ha sido compañera de juego de Gaspar Noé, y quizá por este motivo, o porque considere que lo explícito adquiere más valor o hiere más que lo perspicaz, reitera las escenas más crudas, aquellas que hieren más sensibilidades por una visión abrupta y caótica de una sociedad que nada tiene de ficticia. Y yo que estoy como de vuelta me hastío, cuando comprendo que a otros espectadores aún sientan en la brusquedad ostensible un recurso válido para implicar al receptor. Y vean con buenos ojos la insistencia en grabar el accidente de tráfico, y los planos iterativos de un embrión corpore insepulto.

(Abrónchense los cinturones porque esto contininúa)

Kati Outinen, plaza Senaatintori, Helsinki, noviembre de 2011.
Aki Kaurismaki se duchaba en mi casa por aquellos años. No recuerdo mucho cómo lo conocí, pero creo que fue en la parada de metro cuando me pidió un cigarrillo. Era la única persona que había en la estación. Imagínese el cuadro. Nosotros dos, solos. Yo sentada en esos bancos de metal gastado y de fondo las paredes ceniza sobre la que apoyaba mi cabeza. Él a mi lado. Lo único que le escuché fue decir cigarrillo. Yo fumaba uno, claro. Se lo di. Y después no sé, creo que nada más.

Jean-Pierre Léaud, 51, rue de Bercy, Paris, septiembre de 2011.
Su francés era horrible. Creo que por eso no hablaba mucho. Se dedicaba a mirarme con atención y beber vino barato. Sus ocurrencias tenían su gracia. Pero había que ser muy visual, no se crea. Así dichas por mí, pues como que te quedas igual. Pero él me ordenó que fuera a comprar una cuerda a la ferretería y la cosa quedó curiosa.
Lo volví a ver más de diez años después. Entonces solo le preocupaba la gabardina. Un espía me decía.

André Wilms, Université de Strasbourg, Estrasburgo, noviembre 2001
Su problema era hablaba glíglico o glaurismaklico, ya me entiende usted. Vamos, que la gente va de videoclips y él cerezos en flor. Pero la música que nunca falte, venga de Leningrado o de pequeños italianos.
Lo vi por primera vez en el café Dubrovnik. Estaba con Kati. Ella parecía entender el glíglico. Imagine la estampa. Ella terminaba todas las frases que él empezaba. Bueno, en toda la tarde igual fueron cuatro o cinco, pero ya ve, conectados en el silencio. Suena un poco subnormal, pero funciona. Él decía, limpieza; y ella decía, aspirador. Y se reían con esa sonrisa de hienas que me ponía los pelos de punta. Él decía muerto; y ella seguía, fatalista. Yo a todo decía que sí. Al final, la labor es estar donde hay que estar.

Jean-Pierre Darroussin, Kilimanjaro, Tanzania, enero 2012
A mí no me preguntes, chico. Me imagino que estará por los pasillos de las Bolsas europeas buscando nuevas localizaciones. Más drama que por allí, difícil será encontrarlo. Además, no nos engañemos, que le va como anillo al dedo.
Más que drama habla desde su particular visión urbanita, ¿sabes? Un día me preguntó ¿un detective investiga? Claro, le dije. Un poeta también, me contestó. Creo que hablaba sobre las maneras de ver a tu alrededor.

Son pocos los ejemplos en el cine de Mizoguchi, donde el realizador plantee los problemas de la sociedad japonesa de la época. Sobre todo, esa dicotomía entre la occidentalización y la tradición cultural que tanto retrataron directores contemporáneos como Ozu, Naruse y en menor medida Kurosawa.

Las dos muertes acontecidas al comienzo de la película y narradas con dos elipsis, marca de la casa del director, son una bella metáfora del fin de una época en el Japón postbélico. Las tradiciones sucumben frente a unas costumbres occidentales más modernas. Michiko Akiyama (Kinuyo Tanaka) es la tradición, ejemplificado en el honor, y el resto de personajes de modus vivendi afines a la occidentalización, se mueven por deseos impúdicos. Michiko es el único personaje que no viste con ropa occidental en ningún momento de la película.

Aunque no es uno de los trabajos más conseguidos de su director, disfrutamos con los planos y movimientos que Mizoguchi crea con la grúa, milimétricamente medidos, y creados de manera que es imposible pensar en la construcción de la escena sin ellos.

La grúa y unos hermosos travelines son también eje funcional para las imágenes más líricas construidas para la película. El amor que Michiko y Tsutomu (Akihiko Katayama) sienten por Musashino queda reflejado en las imágenes que Mizoguchi recoge.Innisfree aparece con fuerza. Su eco, igual que los sonidos y olores de todos aquellos lugares mágicos que sabes verás morir, trasciende por el dolor de una perdida inevitable. Por la condena de una vida llena de nostalgia (captado de manera extraordinaria en la última escena de la película).

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=AiT1jRPLWbI]

Es una lástima que casi la totalidad de las imágenes rodadas entre los campos de Musashino estén acompañadas por una música inadecuada –que acentúa el amor no formalizado entre ambos personajes- desaprovechando la oportunidad de captar la esencia (que solo hace en la tormenta) de esa Innisfree "natural y salvaje, libre espontánea, voluntaria, explosiva de salud, llena de vida y sin estropear".

Puede que nos encontremos con la película más narusiana de cuantas rodó Ozu. El momento clave, surge en la estación de trenes, cuando la madre, decidida a abandonar Tokio, busca con un hilo de esperanza que haya alguien a quien dar un último adiós.

Luego la vida sigue, que es como crear un plano interior del vagón mientras el marido comenta:

- Estaremos en este tren hasta mañana a mediodía. Debimos haber traído una manta.

No, no hay un primer plano de ella desolada. Ella, solo limpia con un pañuelo la ventanilla del tren.

En 140 minutos no hay un solo travelling o panorámica. Ozu, había depurado su estilo con tal elegancia, que los planos estáticos siempre se perciben en movimiento. Crea espacio de la nada, y lo cotidiano (que siempre es invisible) lo transforma en terrenal.

No creo que una de las funciones del cine sea acercar el teatro a la gente. Es más, sería un flaco favor al teatro y al mismo cine que esto sucediera. Me pregunto pues qué valor tiene la última película de Polanski y sobre todo me pregunto por qué se ha hecho. No me malinterpreten, me he reído mucho viendo "Un Dios salvaje" pero no tiene cualidades extra de las que se pudieran disfrutar tras las candilejas. No digo que no se pueda adaptar una obra de teatro a una película - aunque no creo que sea el teatro, el mejor medio para transmutar la obra en imágenes-, pero puestos a asumir los riesgos, debemos emplear los medios cinematográficos necesarios para desencorsetarla de su medio natural.

Polanski ya adaptó con mucha mejor fortuna al dramaturgo Ariel Dorfman en "La muerte y la doncella" (1994). Y aunque me sigue pareciendo aquello llamado teatro filmado con todas las connotaciones negativas que llevan explícitas estas palabras, el director supo tamizar las carencias con recursos puramente cinematográficos. Los sonidos del exterior, la fotografía y sobre todo los planos escogidos en el interior de la casa conseguían crear una gran atmósfera. Observábamos el espacio minúsculo recogido por la cámara, un espacio (casi siempre cerrado) que Polanski siempre achica hasta crear un aire irrespirable.

Ahora bien, que alguien me diga dónde hay algo de cine en "Un Dios salvaje".

Serio retrato en la pared clarea
todavía. Nosotros divagamos.
En la tristeza del hogar golpea
el tictac del reloj. Todos callamos.
(Antonio Machado. El viajero, 1907)

Propuesta lacrada por su condición de cinta antifascista y todo lo que ustedes quieran sobre nuevo retrato provinciano de la guerra civil y sus secuelas. Vale. Y a mí me da que su marco es tan ancho como insignificante. Porque señores, "La prima Angélica" es la mejor reflexión sobre el tiempo y sus míseras consecuencias que ha dado el cine español: sí, en "la España de charanga y pandereta" (1). Y no es sencillo. ¡qué va, más bien es retorcido! Es kaufmaníaco, claro. Ahora con el tiempo recorrido uno observa similitudes. Y hablamos del 73, en la España "devota de Frascuelo y de María" (1). Con una puesta en escena brillante. Que de otra manera, complicado es sacudir al tiempo.

Que es curioso que en un director con cierta limitación técnica como Saura, cuyos planos ni causan regocijo ni hablan por sí solos –simplemente son funcionales, y aunque en el cine de hoy día sea ya algo inusitado, limitará siempre al aragonés de cierto reconocimiento, me imagino que hasta que nos diga su último adiós- nos plante un ejercicio tan demoledor.

Excursos aparte, llega al recuerdo el profesor Borg (Victor Sjöströmv) de Fresas salvajes (Ingmar Bergman, 1957), pero aquí Saura estira más la idea con la interacción directa de Luis del presente (José Luis López Vázquez) en el océano del recuerdo. Y a pesar de esa interacción, nada cambia, todo permanece inalterable y esas decisiones tormentosas son permanentes. De ahí que Angélica se duplique, y que el piso de su tía Pilar permanezca como un museo. Es doloroso, es tocarlo con la yema de los dedos, es saborearlo con la punta de la lengua. Para que al final, a pesar de regresar, todo siga igual. No sirve de nada el desiderátum cuando el tiempo es el juez.

¡Cómo no vamos a escuchar a Machado! ¿No era acaso, el poeta del tiempo? ¿No olía magdalenas de bisoños recuerdos? Claro, si es que Luis introducido en ese juego espacio-temporal donde cada personaje vive en dos realidades, tiene que pedir prestado al poeta "el hombre que no es de ayer ni de mañana".

-Treinta años después la gente sigue pensando en la guerra –dice el marido de Angélica.

Igual debemos olvidarnos del pasado. Si queremos ser libres, claro.

Este hombre no es de ayer ni es de mañana,
sino de nunca; de la cepa hispana
no es el fruto maduro ni podrido,
es una fruta vana
de aquella España que pasó y no ha sido,
esa que hoy tiene la cabeza cana.
(Antonio Machado. Del pasado efímero. Campos de Castilla. 1917)

(1) Versos de Antonio Machado. El mañana efímero. Campos de Castilla, 1917.

Liubov Andreevna regresa de París después de permanecer durante varios años. Nada más llegar a su finca, entra en una habitación y dice:

¡El cuarto de los niños!..¡Mi querido... mi maravilloso cuarto! ¡Aquí dormía yo de niña! (y en la obra dice que llora).

Me imagino que hay gente sin un jardín de los cerezos. Pero cuando existe uno, marca de por vida. Mendes quiere contarnos esto, de manera irregular y con multitud de minutos sobrantes. Pero los últimos y pequeños minutos me han hecho recordar mis cicatrices: mi jardín de los cerezos. Y sé que es, al fin y al cabo, lo que pretendía el director.

Aparecen los diálogos que durante mucho tiempo permanecieron enterrados en el cine de Antonioni para dar la sensación que sus personajes hablan demasiado, y que nada de lo escuchado parece verosímil. Acentuado en el personaje de Malkovich, con soliloquios en off que nada casan con la imagen.

A modo episódico, Antonioni rescata momentos puntuales que en su cine funcionaron por ser un vehículo narrativo insólito: la niebla (que incomunicaba sentimentalmente a los personajes en El desierto rojo y más tarde en Identificación de una mujer), o los besos tras el cristal (creando barreras ficticias para no desnudar el alma en El eclipse); pero que en este caso, quedan mermados al no encontrar una forma de narrar por sí solos, sino que son un atrezo más, como la gran cantidad de planos interesantes que podemos encontrar o la fantástica fotografía de unos exteriores crepusculares –las playas en invierno, las terrazas con la lluvia, los palacios deshabitados, las piscinas sin bañistas, los trenes en la época supersónica, las anacrónicas iglesias de obedientes ecos-. Quedan los exteriores, esos seres animados, como el mejor componente del ejercicio. Toman quizá el relevo del personaje por antonomasia de Antonioni: frío, hermético, sumergido en el dolor del tiempo.

El resto es superfluo a pesar de la cantidad de desnudos femeninos con los que podemos recrearnos. En especial, ese lunar en el pecho derecho de Sophie Marceau, reivindicando su lugar en la historia cinematográfica como el lunar más sexy jamás filmado.

En el cine estadounidense (extraño sería encontrarlo en otras latitudes), son raras las películas que se han rodado sobre la América impenetrable. No como un componente más, sino como único personaje. Lo suficiente como para enturbiar la película, aunque se llene de clichés. En la mayoría de los casos, el acercamiento es a distancia o a modo comparativo:

http://www.youtube.com/watch?v=QD_pMP4xuDQ

La leyenda urbana sobre la famosa escena del duelo de bajos en Deliverance (John Boorman, 1972) es falsa (se dice que cuando el equipo de rodaje paró en una gasolinera, Ronny Cox sacó la guitarra y un hillbilly -Billy Redden- que se encontraba allí sentado respondió a los acordes creando una comunicación verdaderamente increíble). Al contrario, fue una escena preparada a conciencia que llevaba implícito todo el tono desafiante de la película. De hecho, Billy Redden no sabía tocar el banjo, y es el músico folk Mike Addis quien desde detrás, respondía a los acordes de Cox.

Winter’s Bone es una película-maleza de hillbillies, banjos y mucha aspereza. Loable en su comunión con el thriller más corriente, y sobre todo, increíble en la fuerza narrativa de la América rural. Existe un no-personaje con el que Debra Granik teje la trama (el padre), y existe un único personaje con el que la directora cuenta la historia: la América sumisa.

La escena donde Granik pone por fin sobre el tapete la intencionalidad protagónica es cuando se escucha susurrar en directo a Marideth Sisco. En el cuarto de enfrente Ree Dolly (Lawrence) sigue buscando a su padre; y la música, las ardillas y árboles caducos; las mulas, los tocones de leña, las escopetas y los olores a café (¿ustedes no lo olieron?); las tormentas, camionetas, acordes lanzados por el viento y el barro de las botas… todo eso… y más… todo eso, estaba en la habitación donde Sisco susurraba su canción.

http://www.youtube.com/watch?v=EfZyRSuRLIs&feature=related

Una vez más. Porque el cine de Lacuesta siempre busca en el zurrón los mismos ingredientes. Incluido su película más comercial (Los condenados). Sus trabajos son reflejos de otras vidas que el director intenta componer como si de un rompecabezas se tratara.

Iba predispuesto, todo hay que decirlo, a encontrarme una película con una ruptura narrativa extrema o cercana al menos, a la ausencia de ésta; porque eran tantas las voces que han divagado sobre lo que es y no es cine, o sobre la conveniencia de otorgar premios a según qué películas, que esperaba con impaciencia el nuevo paso de Lacuesta que tanta tinta negativa ha suscitado. Y aún me sorprende, que se espere que en un festival, se quieran premiar películas como la última de Urbizu o Zambrano (sin menospreciar dichos trabajos que no he visto) cuando nos guste más o menos, son las películas más arriesgadas las que necesitan el empujón de los Festivales más importantes.

Ni incomprensible, ni nuevo. Lacuesta vuelve a la búsqueda de una sombra escurridiza medio real, medio ficticia, donde lo importante (como siempre) no es la resolución, sino el camino (o vidas) necesarias para llegar al acertijo. Si Weerasethakul nos proponía un conjunto episódico de vidas, Lacuesta nos funde esas vidas dadaístas, de vertientes opuestas, para acercarse al desconocido pintor François Augiéras: “Voy de metamorfosis en metamorfosis con el propósito de abrazar todos mis dobles hasta encontrarme un día solo. De vida en vida, de muerte en muerte, existiré para siempre.”
Fue Barceló quien, durante el rodaje de El cuaderno de barro, habló de Lacuesta de la leyenda del bunker enterrado de Augiéras. Y es hasta cierto punto esperado, que artistas como Barceló y Lacuesta acaben por explorar en unión la apabullante calidad que atesoran. Y como Barceló cuando realizó la reforma de la capilla de Santísimo de la Catedral de Palma (¡cuántas estupideces escuché en su momento!), Lacuesta nunca ha tenido al público de masas a su lado (ni lo tendrá).


En forma de leyenda, con la baza que da el tiempo a estas historias, Lacuesta narra paralelamente las vidas de Augiéras y Barceló (quien lleva en Mali una especie de taller artístico desde hace varios lustros), cuando ambas vidas quedan solapadas –los pasos dobles- aparece esa aura de confesiones que van pasando de generación en generación, y cuyo carácter mitológico se acrecienta con el paso de los años. Así, Lacuesta genera una leyenda tal y como sería narrada por el pueblo Dongón. En Historia, todo está por corroborar hasta que nace el mito.

(Abróchense los cinturones porque esto continúa).

Visto que es imposible encontrar en España alguna de las traducciones de los manga editados sobre Tange Sazen, me es complicado analizar hasta qué punto, las obras cinematográficas se ajustan al tono de las tiras de Fubo Hayashi, o de las publicaciones posteriores. Sumamos a esto, que no hay manera humana de mantener una coherencia cronológica de las distintas versiones adaptadas a la gran pantalla (treinta y cuatro), puesto que en su mayoría, no han sido distribuidas fuera de Japón, por lo que habrá que contentarse con visionar simplemente lo poco que tenemos sin poder evaluar con acierto su contexto.

Sadatsugu Matsuda, realizaría tres películas con el estupendo Ryûtarô Ôtomo como Tange Sazen, realizando unas actuaciones cercanas a la escuela kabuki, llenas de exageraciones y humor simplón. No quita por ello, cierta elegancia que lleva inherente el propio personaje, aunque en pocos momentos de la película observaremos la naturaleza ambigua de Tange Sazen. No pasa lo mismo con otros personajes, que como en otras versiones, son meros acompañamientos con relativo interés y verosimilitud.

La trama, ciertamente compleja al involucrar excesivos componentes, queda expuesta en sus inicios de manera ágil a través de tres conversaciones que Matsuda va intercalando con elegancia, evitando componer una única escena llena de diálogos y de larga duración donde el espectador termine por colapsarse. Igual, la forma escogida, puede provocar una mayor confusión, puesto que aún desconocemos los roles y naturalezas de cada personaje que narra la trama, pero el director, al tiempo que pone al día al espectador, presenta el enorme elenco que poco a poco conforma el rompecabezas.

A pesar de la pericia en estos primeros compases, lo cierto es que sobran una cantidad importante de personajes para que la narración fluya con naturalidad, sin dar la sensación de zangolotear a lo largo del metraje.

La escena más bella e impactante que hay, y con una calidad muchísimo superior a cuantas encontramos en la película, es el momento donde queda reflejada esa dualidad bestia-hombre de Tange Sazen y que acaba con el encuentro de dos catanas en un bosque de bambú. Toda la composición, desde que Tange está en el interior de la casa hasta que ya en el bosque, espera la salida de Gennosuke, es una interesante reflexión sobre el género humano y sus caprichos más pueriles.

La batalla donde por fin todos se encuentran, rodada en planos generales, no consigue una fotografía tan brillante como podríamos esperar, ni el nervio necesario en la dirección, aunque Matsuda se desquite en la última batalla, donde encontramos chamaba de gran calidad.

Gosha, a diferencia de Yamanaka, nos pone en antecedentes. Los primeros compases de la película narran como Samanosuke, es traicionado por su amigo, y acaba tullido y ciego de un ojo. La aparición de Samanosuke transformado en Tange Sazen es de lo mejor de toda la película. Nakamura realiza para ello, un cambio profundo de registro interpretativo, mientras que Gosha mide la tensión con soltura colocando la cámara a la altura de los pies, buscando el momento oportuno para elevarla a la altura de unos ojos que ya no miran de la misma manera.

Desgraciadamente, el resto de las actuaciones caen en un paroxismo que en algunos momentos roza el ridículo (aunque no queda claro si Hideo Gosha pretende entretener al público ridiculizando a las castas más bajas, como así parece). El problema es que da la sensación de que los picados y demás ángulos del director no encuentran continuidad con los personajes.

En El secreto de la Urna sólo el personaje de Tange Sazen parece escrito con seriedad, buscando matices en la transformación y en la venganza. Gosha dibuja a un Tange Sazen como un monstruo marginado por la sociedad debido a su condición física. Etiqueta que Sazen utiliza para espantar a los que a su lado buscan compañía (el reencuentro con Hagino, es un claro ejemplo). El nihilismo del personaje, unido a su condición de marginado, ofrece la posibilidad de estudiar lo peor de la naturaleza humana:

- ¿Quieres morir siguiendo el código de honor samurái? Yo, he tenido que convertirme en un monstruo para darme cuenta de cuan estúpido es ese código –le dice Sazen a Genzaburo.

Algo deslavazada en su conjunto, vale la pena quedarse con los detalles (por ejemplo, la escaramuza en el tejado mientras no dejan de sonar las tejas que se pisan) hasta llegar a la batalla final, que como siempre pasa cuando se juntan dos katanas, parece que la palabra contención tuvo que inventarse para captar estos momentos de absoluta armonía entre belleza y violencia.

¡Qué insignificancia!

De pequeño, sobre todo, porque hay acciones que quedan adheridos a la existencia, me escondía entre las sábanas de la cama. Alzaba un brazo y lo sostenía en alto, formando una cueva uterina, y escuchaba mi propia respiración, el roce con la piel, la luz mortecina que luchaba por llegar del exterior. Y pasaba, o paso, largos minutos de sensaciones embrionarias. Todo el exterior me parece magnificado. Incluso el tiempo corre más deprisa porque no existe física que funcione igual en dos mundos distintos.

Me veo desde arriba mientras todavía permanezco agazapado. Más allá del techo que no existe. Enrollado en la cama, con la cabeza escondida, y pienso en la insignificancia.

Grumers surant per s'aigo, fantasmals, perillosos... seductors.

Y la calle, de urbanitas acomodados, con su jardín y sus trincheras, permanece tan ajena. La nuestra, nuestra calle. Y ella anda como levitando, y él la acecha a escasos metros... ¡cuánta insignificancia!

No hallo lírica en imágenes documentadas, porque no veo lírica si el hombre no permanece. Y es por tanto, en su unión cuando la vida, su árbol, los pies descalzos y las nebulosas del Hubble nos narran lo que ya nos contó Whitman.

Sé que soy inmortal.
Sé que la órbita que describo no puede medirse con el
compás del carpintero;
Que no me perderé como  la espiral que  traza un niño jugando con un tizón encendido.
(...)
Un mundo me contempla, el más inmenso para mí, soy yo mismo;
Y si llego a mi destino hoy, o dentro de diez mil, o diez millones de años,
Puedo aceptarlo alegremente o esperar con la misma alegría.
La base donde apoyo mis pies es de granito,
Me río de lo que llamas disolución;
Porque conozco la magnitud del tiempo.

A estas alturas, entre pellizcos y unicornios, sobran resoluciones, sobran puertas estelares, ascensores vehiculares, y familiares que se esperan. A estas alturas, señor mío, olvida ya, que hora es, el pensamiento del afligido, olvida susurrar en off; porque sólo la imagen y su sonido, debe prevalecer. Aunque en otros mundos, no caminen a la misma velocidad.

Entonces salgo rápido y extasiado, con sudores y ojos entornados. Lleno, por reflejo, los pulmones de un aire frío y extraño; y toda la insignificancia muere con los primeros rayos de luz. Ya estoy aquí,

y sé que soy inmortal.

Que curioso me parece que cuando se hable de "Un Flic", se tienda a considerar como una película menor del autor, cuando a mí me parece quizás, la segunda mejor película de Melville después de "El ejército de las sombras". Su pulso narrativo es extraordinario, lleno de la sabiduría que adquiere el artesano con la experiencia. Sólo visionando la escena del robo en el tren, nos deberíamos dar por satisfechos. Escena, que por su extensión, pulso y la ausencia de elementos externos (como música) que enturbien la parquedad expuesta, nos remiten a otros grandes momentos del cine (Rififi o La jungla de asfalto).

La película, como no, arranca con una voz en off insustancial (como casi todas, vaya). Es, todo hay que decirlo, el sello de Melville, aunque sólo en "El guardaespaldas" (1963) el empleo estuviera justificado. Instantes después, asistimos a un travelín por las calles de la localidad turística de Saint-Jean-de-Mont. El día es lluvioso y frío. Los veraneantes hace tiempo que dejaron el lugar, y queda en el ambiente una sensación crepuscular que pone los pelos de punta. Melville ejecuta el primer robo con una composición de planos maravillosa que genera una ambivalencia difícil de obviar. La escena rodada con sobriedad, intercalando potentísimos primeros planos con planos generales de la vacía ciudad costera, respira serenidad, pero el marco donde acontece es un robo, y como tal, la tensión y excitación del espectador es elevada, máxime cuando la escena está rodada con planos largos.

Asistimos también a un juego de sobrentendidos y un guión rácano en explicaciones pero generoso con la imagen, como el momento en que el inspector Coleman (Alain Delon), juguetea con el piano, y ya de paso, con la chica del bar (primera aparición de Catherine Deneuve), y al alejarse del lugar, olvida un periódico sobre el piano.
-Ça va? - pregunta ella a su pareja y dueño del local.
- Ça va – contesta al farol lanzado.

Coleman queda perfilado a través de la interacción con pequeños personajes que van apareciendo en pantalla, de manera que cuando llegamos al final de la película, no hay espectador que no entienda tanto silencio demoledor.

Luego quedan elipsis maravillosas, como la confesión de Costa, que Melville usa como torpedero para avanzar la historia.

El último cenital, con las puertas del coche abierto en forma de cruz, seguido de un plano intercalado de Deneuve mirando al suelo, para volver esta vez al interior del “coche ocho” donde tras un par de minutos de un silencio espeluznante -únicamente roto por el sonido del teléfono- acaba la película, es el mejor testamento de un director que acababa de filmar su punto final.

Yo diría que más que el tío Boonmee, el que está muriendo es el cine conocido. Que por otro lado ya era hora. Más que nada porque con más de ciento veinte años de historia, lleva cien sin cambiar un ápice, exceptuando sobresalientes esfuerzos por parte de algunos directores. Parece que con la llegada del siglo XXI, algunos realizadores a base de insistir, nos dejan el arte sin estructura narrativa.

Digo yo que lo veo bien aunque aún me embriague el sopor de estos ejercicios. Lo veo bien por eso de evolucionar, vamos, que después cada uno tendrá sus preferencias, y por mucho arte en movimiento siempre habrá quien prefiera un Rafael a un Mondrian.

Pero hay movimiento, vaya. Aunque sea minoritario, produzca vértigo, y las salpicaduras sean poco beneficiosas. El cómo separar el grano de la paja ya es otro cantar. Yo creo que no lo tienen claro ni los propios realizadores. Todo sea porque empiecen a tirarse pullas. A ver que pasa entonces.

Que ahora me dejen el cine sin un hilo narrativo molesta, para que engañarse. Pero pasa un poco también con la pintura de abstracción. Que si lo difícil es la estructura y se la meriendan, pues cualquiera puede coger una cámara y ponerse a ello. Sí, claro, como los Pollock y los niños. A eso vamos. Así que creo que el problema es de mentalizarse. Bueno, hay un problema más grave. Y es que el cine en lugar de evolucionar como arte, ha evolucionado como espectáculo; y claro, que de buenas a primeras, nos planten una desnudez tan extrema, sin que el público haya pasado siquiera por bisagras sacrosantas como Bresson u Ozu es cuando menos, escandaloso. Pero es que ni pasando por ellas puedo aún disfrutar de ciertas propuestas donde por mucho que busque, no encuentro lírica.

Y ando en eso, no se crean. Que sudores no me faltan y ojeras tampoco. Porque voy como preocupado, pendiente de que no se escape nada cuando en el fondo, queda claro que no hay nada que se pueda escapar. Hombre que sí, que en literatura uno ya está como acostumbrado, y si no que se lean a Faulkner, que al principio molesta, pero raro es que no repitas.

Creo que en este caso, sólo unos pocos minutos están macerados en lírica (aquellos de la búsqueda de la cuna carnal) por lo que por mucho fuste que tengan esos minutos, son escasos para redondear un trabajo. Y que yo, todo sea dicho, prefiero las bisagras sacrosantas a ejercicios tan abstractos; aunque dejo la puerta abierta a posibles consumos de material cinematográfico psicotrópico (por eso de llevarme la contraria y no reconocerme en el ayer).

Visto que la lírica es subjetiva, y que entiendo que pueda despertar intensos sentimientos el visionado de esta obra de Weerasethakul, también me pregunto cuanta sugestión (de sugestionar, aclaro) estamos dispuestos a aceptar por el movimiento del arte. Y esto si me quita el sueño, a pesar de tener puesta la película.

Cuando el elemento protagónico se vuelve urbano el resto de personajes deberían ser descritos mediante dicha naturaleza urbana. El problema de "Fantasma", es que sus dos actores no reconocen en la ciudad su modo de vida y la urbe, o en este caso el teatro, es tan distante como los planos que Alonso usa para retratar esta lejanía (que quizá por aquí podamos sacar algo de provecho). Sabemos de antemano, que ambos actores son de idiosincrasia rural, y como tal, quedaban sumergidos en la naturaleza que Alonso retrato como personaje principal en sus dos anteriores trabajos (La libertad y Los muertos). En "Fantasma", al no encontrar esta concordancia entre actor y entorno, la película queda desfigurada.

"Fantasma" es un spin-off de los anteriores trabajos de Alonso, porque como película independiente no tiene entereza aunque sí, momentos esporádicos de cierto interés. Estos momentos, más en tono de comedia, le sirven al director para lanzar una crítica al funcionamiento de exhibición que impera en la industria cinematográfica e incluso, se atreve a ejemplificar los escasos espectadores que tiene su cine (con gafas de pasta, por supuesto). Solo en estos casos, Alonso hace hincapié en la barrera que separa la ficción de la realidad, aunque no por ello la película termine de adquirir estructura narrativa. Y esto señores, es lo interesante, que aunque pida por activa y por pasiva un cambio en la estructura cinematográfica, aún me falta bagaje cultural para poder asumir como acierto películas completamente desligadas a una mísera narrativa como esta que nos ocupa o la postrera ganadora de la Palma de Oro del señor Apichatpong Weerasethakul.