Scream, Queen! My Nightmare on Hollywood cuenta la hazaña de un actor retirado hace treinta años para hacer las paces con el uso que hizo de su imagen y de su persona en su primer y único papel protagonista en el cine, una infame y pequeña película de terror: la segunda parte de Pesadilla en Elm Street.

Pesadilla en Elm Street 2: la venganza de Freddie está plagada de subtextos y evidencias nada sutiles sobre la homosexualidad: un bar de travestis, un entrenador casi declarándose a su alumno y su posterior asesinato (bondage incluido) en las duchas de un gimnasio, Freddie seduciendo al protagonista con sus cuchillas en los labios del objeto de deseo… y un desprecio y ridiculización constante a dicho protagonista por parte de sus padres, de sus compañeros de clase, y de la propia película.

Cuando la película se estrenó en 1985, crítica y fans se ensañaron con ella por su contenido “altamente homosexual”. Nadie del equipo dijo haber sido consciente durante la realización de ese contenido incómodo, y el guionista David Chaskin negó toda intención homosexual en su guión, acusando de ello a Mark Patton, el actor protagonista, ya que por ser gay, lo interpretó todo “demasiado gay”. Patton, en el armario en aquel entonces, acusó a Chaskin de enfatizar y explotar su sexualidad hasta el punto de dejar de ser un subtexto en la cinta. Nadie del equipo respaldó su opinión. Además de sacarlo del armario públicamente, quedó la impresión de que Patton era una especie de Norma Desmond de segunda, La carrera de Patton, que acaba de empezar, se terminaba en ese momento.

Era 1985, y socialmente, ser homosexual era vivir en secreto (y Patton tenía una relación secreta con otro actor popular de la época), era tener VIH (y Patton lo tenía), y ser algo así como la infección de las buenas costumbres, el bufón al que perseguir, el monstruo al que eliminar. La segunda parte de Elm Street funcionó como metáfora cruel de todas estas cosas. Patton abandonó su carrera, vio morir a su amante, y se retiró de la vida pública en un pequeño pueblo en Méjico.

Pero décadas después, y con la aparición de internet, de repente Patton ve como la consabida re-apropiación cultural convertía la película y su interpretación en un icono gay, al menos, para la generación adolescente y gay que creció en los años 80. De repente, no sólo él fue consciente de encarnar la primera Scream Queen masculina, si no que muchos espectadores interpretaron ahora la película como una parábola fantástica sobre el proceso de aceptación sexual de uno mismo, sobre las dificultades para relacionarse con los otros, y sobre la amenaza del monstruo (Freddie, el SIDA), en una época tan homófoba como cualquiera de las de antes de esta que estamos viviendo.

De esta forma, Mark Patton revive su viejo discurso y despierta ese antiguo fantasma, confrontándose con el equipo que negó todo aquello hace casi 30 años, y abrazando la segunda vida de una obra destinada para el olvido pero ahora recordada por ser un primerizo ejemplo de representatividad: muchos adolescentes homosexuales jamás habían visto antes y tan claramente a un homosexual en la pantalla, y mucho menos siendo el héroe de la película.

Algo fascinante de este documental es comprobar las infinitas vueltas de tuerca que puede dar el cine: desde su realización, hasta la intención que sus creadores quieren darle, o la interpretación que de ella hace el público, una interpretación que está completamente ligada al cambio según cambie el espíritu de los tiempos. Scream, Queen! My Nightmare on Hollywood es un emotivo recorrido por la vida de su protagonista, un actor que queda al margen del cine por la homofobia interiorizada de una industria, una sociedad y un contexto; pero que aprovecha la evolución natural de las cosas, del progreso, la aceptación -de los otros, de uno mismo-, para reivindicarse y reencontrarse.

Dolor y Gloria es como una matrioska de realidades, reflexiones y retórica sobre la memoria y los recuerdos, ésos que son imposibles de reconstruir, pero que con la escritura, con la creación, con el cine (del Almodovar personaje - Banderas -en la interpretación más profunda y leve, más compasiva y compleja de toda su carrera, ¡por favor, que le colmen de premios!-, y del Almodovar Director), pueden convertirse en algo que de significado a las ruinas del futuro, ésas que serán fácilmente el olvido.

Dolor y Gloria es una película apasionante porque en cada escena hay una clave desde la que podría analizarse, o que es como un ramillete de significados: visualmente, el plano rojo y blanco con Asier Etxeandia (encantador, sincera y hermosa soledad la suya), en el contexto del monólogo que cuenta, ES la película en si misma, pues delante del artificio escénico, está la representación, y delante de ella el alter ego (que interpreta al verdadero alter ego a su vez), y delante de ella la narración, la reconstrucción del recuerdo, y delante de ella, por obra de un prodigioso movimiento de cámara, está el intérprete delante de nosotros, como si hubiese escapado de la pantalla para contarnos una realidad que es real, y al mismo tiempo, no lo es.

Buceando en prodigiosos usos de recursos como esté, Almodovar se entrega a la auto ficción pese a las reticencias de su madre (Julieta Serrano, conmovedora), que como dice en una de las escenas más íntimas e intimistas que recuerdo de mucho cine, “a ella lo de la auto ficción, pues no”. Y de esa madre parte todo, idealizada en la memoria (maravillosa Penélope Cruz, más como una presencia, embellecida de nostalgia) como origen de todas las cosas (volví a ver El árbol de la vida esta semana, y la madre de aquí es un poco como la Jessica Chastain de allí, pero a la manchega), marca imborrable en un recuerdo saturado de luz incluso debajo de la tierra. Un recuerdo el que ya el registro de lo vivido (Asier Flores con lo escrito, César Vicente con lo dibujado), es lo único que se podrá atesorar cuando el tiempo no esté de nuestra parte; un recuerdo construido con el afán de tener algo a lo que asirse ante el dolor presente o la incertidumbre futura. Un recuerdo como el viejo amor (emocionante Leonardo Sbaraglia, en una escena sutil y cargada de subtextos, tierno como la primera sonrisa que veremos del director) que llama a la puerta, fugaz y leve, como el propio recuerdo.

Recostado ahora sobre la mesa de operaciones, piensa en viejos tiempos y nuevas drogas, en nuevos significados de antiguas obras, en nuevas madres (Nora Navas reprimiendo lágrimas y convirtiendo un plano en una obra de arte) y en álveos fundamentos; en en el frágil y entrelazado equilibrio entre lo real, lo vivido, lo inventado y lo significado, en El Primer Deseo que origina el Deseo.

Jess & James (Martin Karich y Nicolás Romeo) visten de vaquero o con vistosos estampados; no soportan a su madre o tienen escasa relación (al menos en lo que a sinceridad se refiere) con sus padres; no les interesan sus posibles y actuales novias, y no saben qué hacer con sus vidas.

Antes de saber sus nombres, se han acostado. Sin saber realmente porqué o hacia dónde, deciden hacer un viaje por las carreteras de la Argentina rural. En el camino comparten juegos, bailes y sexo con Tomás (Federico Fontán), y después continúan solos hasta el encuentro del hermano de Jess (Nahuel Mutti).

Jess & James, a pesar de su ligereza, es una película que encierra en su esencia una declaración política. En esta película se habla de homosexualidad y del amor entre dos jóvenes, pero se ha descartado por completo el sentido trágico o reivindicativo de su condición sexual: las opiniones de los otros (padres, novias, antagonistas, espectadores), respecto a la orientación social de ellos; y el componente moral asociado al sexo, a la pareja, a la monogamia, y a lo que "debería ser normal", no le importa en absoluto a Santiago Giralt, director y guionista de Jess & James, o más bien le importa tanto que prefiere ignorarlo como declaración filosófica, artística y social. Por eso Jess & James es una película profundamente contemporánea, hija de su tiempo, y a pesar de su vuelo poético y de las decididas abstracciones de su trama y su estilo, un referente generacional sobre lo que el amor, el sexo y los afectos son para los jóvenes como los que aquí viajan, los jóvenes del hoy.

Como road movie, el provecho que la fotografía hace de la naturaleza es realmente absorbente, de la misma forma que la omnipresente música evoca a lugares y momentos oníricos, suspendidos en el tiempo, como eso que ocurre cuando se está enamorado. También la aparición de los personajes secundarios encuadran con ironía el contexto de su historia de amor. Por otra parte, es una película eminentemente erótica, en la que el sexo domina la atmósfera de estas juventudes, encarnadas con una ductilidad y un encanto indiscutibles por parte de sus jóvenes actores.

Y así, en este viaje de descubrimiento, del amor y del sexo, de otras formas de amor y de sexo, sus protagonistas transitan por los espacios mentales, sensoriales y emocionales de sus afectos, de ser libres, de ser jóvenes, de amar libremente.

Antes del estreno ocurre en los pasos anteriores a un precipicio, es decir, obviamente, antes del estreno de la nueva función de una actriz, apasionada y vocacional, en el fin de semana previo a esa noche esperada, adelantada, evocada, temida, añorada, estudiada, esa noche en la que la gloria y el fracaso van de la mano, y cualquiera puede ganar la batalla. Antes del estreno, Juana (Erica Rivas), deja que toda su frustración, todos sus nervios, todas sus alegrías, todo su amor... sea empañado por el centro gravitatorio de esa noche que está por llegar. Y en la película, viernes, sábado y domingo, los tres días previos a ese estreno, seguimos la rutina rota por el acontecimiento futuro de esta actriz, su dedicación con su hija (Miranda de la Serna), su relación con su pareja (Nahuel Mutti), y con sus amigos y conocidos, más o menos amados (Rodrigo De La Serna, María Marull, Emanuel Miño, Mónica Villa, Santiago Giralt).

Antes del estreno ocurre en una cuenta atrás, y por eso es muy difícil despegarse de su historia. Hay algo hipnótico en la forma en que Santiago Giralt filma a esa mujer y sus horas, en la forma en que el tiempo se hace imagen, y la imagen se hace símbolo. Aparentemente, Antes del estreno es una historia ligera, compasiva con sus personajes, divertida en su mayor parte, gracias a la ironía del guión a la hora de presentar los excesos de esta pareja de artistas, y su tempestuosa batalla por ser fieles a si mismos y con el otro, a pesar de que la voluntad de ser feliz no siempre es suficiente para lograrlo.

A través de elaborados planos secuencia, que aportan a la historia la continuidad y el nervio del tiempo de su protagonista, la trama de Antes del estreno, aparentemente mínima, se va engrosando de matices y pequeñas intrahistorias, que acaban por construir un fresco apasionado y apasionante por la mente de una actriz, por el bloqueo creativo de un escritor, por la libertad implícita de la infancia, y por las tempestuosas batallas que los afectos provocan.

En Antes del estreno es obvio el amor de su creador por los actores, por su oficio, por su psique, por los excesos implícitos que cualquier intérprete y cualquier artista, arrastra. Y es muy emocionante ver cómo ese amor es traspasado a un reparto maravilloso, que logra crear la intimidad, la atmósfera, la vida compartida, y la urgencia de la noche que va a llegar en sus escasos 80 minutos. La forma en que todos ellos, y especialmente, una sobrenatural Erica Rivas, comprenden todas esas corrientes, es lo que hace de esta película, aparentemente sencilla, una historia mucho más grande, hermosa y dolorosa a partes iguales, una película profundamente humana y a la vez sorprendentemente inteligente.

20th Century Women es una de esas raras películas que habla de todo y de nada a la vez. Sin sustentarse explícitamente en una trama, en el filme asistimos a la construcción, o más bien, al asentamiento, de un cuadro familiar extraordinario, al cuadro social de una familia sui géneris que afronta lo que afrontan todas las familias: el crecimiento, el relevo generacional, el descubrimiento de uno mismo, la lucha rutinaria contra lo inesperado, contra lo que no conocemos aún...

Pero dentro de ese escenario familiar, 20th Century Women también es una emocionada y sólida carta de amor de Mike Mills a la figura de una madre, como Beginners lo era a la del padre, alimentada de las circunstancias tan excepcionales como normales de esa mujer, centro y origen de todo. Dorothea (Annette Bening) es esa mujer, el centro de ese universo, una mujer nacida en los años 30, durante la gran depresión americana, separada hace ya muchos años y que ha construido su vida sin un compañero. Maneja sus finanzas a base de un repaso exhaustivo de sus acciones, fuma con la clase con la que se enseñó a las damas a base de cine de los años 40 (el que más ama) y de melodías suaves de Jazz, cuando fumar otorgaba estilo, no cáncer. Como mujer sola, su feminismo va más allá de lo académico o lo reivindicativo: es, de facto, su forma de vida. Regenta con familiaridad una casa de huéspedes en constante rehabilitación en una mansión de la costa californiana. Su único hijo es Jamie (Lucas Jade Zumann), que está entrando en la adolescencia, y por lo tanto, distanciándose de su madre en el vínculo social. Él adora el punk rock de sus contemporáneos en los años 70, empieza a sentir curiosidad por aquello del deseo, y por tanto, empieza para él un mundo nuevo, en el que ya no es un niño. En esa casa viven también Abbie (Greta Gerwig), veinteañera, fotógrafa y artista, que llegó hace ya años después de abandonar la otra costa para separarse de un cáncer y de la imposibilidad familiar para asumirlo. En la nueva etapa de la vida de Jamie, Dorothea cuenta con Abbie, casi otra hija, para ayudarle a comprender el mundo, inevitablemente bajo su(s) miradas femeninas. Por allí frecuenta también Julie (Elle Fanning), adolescente y la mejor amiga de Jamie, que duerme con él con inocencia y complicidad infantil, a pesar de su precocidad sexual con otros, de los sentimientos que Jaimie tiene por ella, y del sobresanáis psicológico que Julie, hija de una psiquiatra, aplica a todo lo que tiene delante. El único otro hombre es William (Billy Crudup), que ayuda a Dorothea a arreglar la casa, mientras trata de descubrir quién es: el movimiento hippie no funcionó para él, como tampoco lo hace el amor, a pesar de sus muchas conquistas.

Y con ese microcosmos, Mike Millis reflexiona sobre las generaciones, sobre los valores en los que cada una de las generaciones se sustenta, sin que unos sean mejores o peores que otros: cada uno es hijo de su contexto, y para cada uno le espera un futuro diferente del futuro que un día inventamos los otros. 20th Century Women es una apasionante visión antropológica del tiempo y las circunstancias, y su guión, que otorga a Dorothea y a Jamie el poder omnisciente de narrar su futuro, su historia, y la de los demás, a la vez que funciona como apasionante mecanismo narrativo, alimenta la conmovedora relación de esos dos personajes, entre ellos, consigo mismos, y con todos los demás fantásticos personajes de la película. 20th Century Women me recordó a Beginners, pero también a la obra maestra A dos metros bajo tierra, porque habla de la vida, del camino de la existencia, y de los vínculos con los otros, desde una perspectiva piadosa pero real, en la que la ternura nunca se separa de lo auténtico.

Algunos críticos americanos han acusado a Mills de ser demasiado obvio con el idealismo de y hacia sus personajes, de tratar de condensar demasiado mensaje en una forma aparentemente espontánea, despojada de peso trágico. A mi, me da igual, pues me parece que fondo y forma en 20th Century Women, desde su creación de personajes, hasta su ejecución en el montaje, el guión y la música, es emotivo por el sentido y la sensibilidad de todos los elementos, y porque es muy difícil no identificarse con lo que aquí ocurre: quiero imaginar esta historia, situada en los años 70, en cualquier otra época, y así surgiría un fresco social, emocional y familiar apasionante por quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos.

Los mejores aliados de Mills son sus actores. Son todos extraordinarios, vulnerables pero reales, y engrandecidos los unos por los otros. Pero merece una mención, y todos los premios posibles, una extraordinaria Annette Bening, que de forma absolutamente magnética y misteriosa, encarna en Dorothea todas las particularidades de su personaje, y a la vez todos sus matices universales. Valores que dan a esta película su verdadero valor: el de ser, no 'bigger than life', sino simplemente, vida.

Hell or High Water / Comanchería (lo que tienen que ver ambos títulos es un misterio), puede verse perjudicada por la excesiva atención que ha tenido en la carrera de premios de la temporada 2016/2017. No es, desde luego, una mala película, pero sí una cinta algo sobrevalorada teniendo en cuenta algunos desajustes, sobre todo relacionados con el ritmo y el peso de los personajes con respecto a la historia. Es una película decididamente anticlimática, y cuando por exigencias de la trama ésta tiene que convertirse forzosamente en una cinta de acción, el interés de lo que vemos en pantalla disminuye llamativamente.

Lo que enamora de esta película son sus personajes, y acaso, la intrahistoria que hay dentro de su trama: es una película en la que importa más el contexto que los sucesos que en ella tienen lugar, y ahí si que hay que dar al guionista Taylor Sheridan (algo que también ocurría en otro guión suyo, Sicario), el crédito que se merece; que es construir una verdadera tragedia griega, o deconstruir el mito de Caín y Abel en la historia de estos dos hermanos luchando contra un sistema que devora sus vidas (el destino, el capitalismo), al tiempo que deben medir sus personalidades para no ser devorados por la tragedia.

Ahí residen las más interesantes lecturas de Comanchería, en su implícito sentido trágico de la existencia y en la relectura del western como género crepuscular, de polvorientos y fronterizos dilemas y personajes. David Mckenzie, que ya realizó un apasionante, psicológico y muy masculino ejercicio de estilo con Starred Up (Convicto), aprovecha el paisaje y la fotografía como si Malick estuviese dirigiendo un texto de Cormac McCarthy, y es en las intimidades y los pequeños detalles de sus personajes, encarnados por tres espléndidos Jeff Bridges, Chris Pine y Ben Foster, en donde Comanchería encuentra su razón de ser, es decir en la construcción de una tragedia de tintes clásicos de dos hermanos luchando contra un capitalismo feroz para preservar un lugar en el mundo, y en la persecución clásica de un hombre de la ley cansado ya de una existencia demasiado larga, demasiado compleja y demasiado dolorosa.

Soy de los que piensan que cualquier película fallida de Ang Lee es infinitamente más interesante que muchas de las cintas que otros directores estrenan cada año. Su sensibilidad como creador, y los riesgos técnicos que asume en muchas de sus películas le dan, para mí, suficiente crédito para equivocarse. También soy de los que prefieren el Lee intimista, ese que es un genio para fijarse en los pequeños detalles de las pequeñas historias para convertirlas en conmociones universales; hablo de películas como El banquete de Boda, Sentido y Sensibilidad, La Tormenta de Hielo, Brokeback Mountain o Deseo, Peligro.

En Billy Lynn's Long Halftime Walk, Lee ha querido hilar la sutileza y carácter emotivo de todas esas películas citadas con la exploración de nuevos límites técnicos para hacer cine, que ya le llevaron a apasionantes lugares en películas como Tigre y Dragón, Hulk o La vida de Pi (cada una con su particular reto técnico). Pero con Billy Lynn el tiro le ha salido por la culata, principalmente porque muy pocas personas podrán ver esta película con la infraestructura necesaria para apreciar su técnica: apenas existen cines en el mundo adecuados para ello.

Así que los demás espectadores debemos apreciar lo que vemos, y ser 'el primer film de la historia en ser rodado a 120 fotogramas por segundo con 4k de resolución' lo único que produce entre la pieza y los espectadores es un extraño distanciamiento, una sensación de que hay un muro invisible y chillón entre la historia y nosotros, de que lo que ocurre dentro del encuadre, por algún motivo, no es real. Todo parece coreografiado, exagerado, y no apoya una historia que debería en el intimismo tener su gran baza: al fin y al cabo a lo que asistimos es al drama y acoso psicológico de unos jóvenes desplazados del campo de combate al campo de juego, de la guerra a la parafernalia panfletaria de un país demasiado infantil como para comprender el trauma.

Pero el problema también reside en un guión que no define su tono y su mensaje. Pudiendo haber sido El Regreso de nuestra generación, Billy Lynn se queda más en una anécdota hipervitaminada, que no afila su capacidad crítica y satírica, ni tampoco ahonda en el trauma.

De sus actores, se aprecia la entrega del debutante Joe Alwyn, y sólo Kirsten Stewart llega a emocionar al personal, tal vez porque sus emociones y reacciones son las más reconocibles de este contexto: la guerra sólo produce dolor, y da igual cómo eso se maquille, filme o vista.

Al igual que en Neruda el cineasta Pablo Larraín no quiso hacer una biografía estricta sobre el gran poeta chileno, Jackie tampoco es - solamente - un drama canónico sobre la famosa primera dama. La mirada extranjera sobre una figura tan eminentemente americana, y su punto de vista como protagonista subjetiva de los acontecimientos, crea en Jackie arrolladores palíndromos expresivos y narrativos entre lo íntimo y lo mediático, entre lo ajeno y lo interno, entre la realidad y el mito.

Ninguna obra o película conseguirá nunca descifrar completamente el misterio de la persona, de ser el protagonista real de la narración. Larraín y su superdotado guionista Noah Oppenheim parecen comprender que en la incógnita está el hallazgo, que en el misterio reside la verdad; y por eso Jackie, la película, no es una biografía ni pretende serlo en ningún momento, porque prefiere ser un claustrofóbico retrato psicológico de la pérdida y la ausencia, a una inerte narración de los hechos que todos conocemos. Pero precisamente por eso, Jackie respira de una forma tan auténtica, porque en el retrato fragmentado de ella se atisba una verdad infinitamente más auténtica que la de la mayoría de los biopics.

Al mismo tiempo es apasionante a medida que la narración avanza, descubrir las distintas capas temáticas de esta película que no sólo habla de aquella viuda célebre, de su relación con la pérdida, la muerte, y su vida después de esa muerte; sino que también dialoga con el significado ontológico de dejar un legado, de qué perdurará de cualquiera después de la desaparición definitiva.

Y como al principio de la película, cuando la propia Jackie habla de la importancia de los objetos, de cómo estos guardan la belleza y los significados de los hombres precisamente porque les sobreviven; Jackie habla de la imagen como icono, como el propio icono en que se convirtió Jackeline Kennedy, del uso de esa imagen para conquistar la trascendencia que necesitó al expresar su dolor, y de como el propio icono puede revelarse contra la verdadera vivencia de la tragedia; o la felicidad que vendía por encima de la superficialidad al mostrar 'su' casa blanca, una felicidad mostrada y compartida, se supone, por el bien de todo un pueblo, por el conocimiento de esa nobleza inventada que se necesitó en aquel momento (y en cualquiera, pensaría alguien sumido en nuestra sociedad de la imagen).

En Jackie, Larraín hace del traveling una declaración filosófica; la apabullante música de Mica Levi es más abstracción psicológica que banda sonora, la fotografía de Stéphane Fontaine envuelve de sensorialidad cada plano, y convierte en algo imposible el no sentir lo que la protagonista está viviendo, y el montaje de Sebastián Sepúlveda aúna cada uno de esos recursos y de las vetas de un guión prodigioso, en una película tan compleja como humana, tan universal como comprometida con su lectura de La Historia. Y finalmente, el rostro, el cuerpo, la voz, y el alma de todo esto, encuentra en una sobrenatural Natalie Portman (en el mejor trabajo de su carrera), la herida visible de esa pérdida y la hoja en blanco sobre la escribir tantas dudas sobre quién fue esa mujer, por qué ocurrió lo que ocurrió, las repercusiones públicas, privadas, personales y sociales de ese momento, y cómo afrontarlo hacia el futuro. Finalmente, el alcance dramático de Jackie es el de convertirse en una tragedia shakespiriana sobre una reina sin trono, sobre la expiación del dolor a través del rito funerario de esa dama despidiéndose del castillo, de Camelot (esa noche de insomnio divagando por la Casa Blanca...). Y sobre el ser humano detrás de ese velo negro.

No creo que haya sido suficientemente claro en este comentario, pero Jackie es una obra maestra.

Como todos los medios cinematográficos y el propio Pablo Larraín se encargaron en remarcar, Neruda no es una película o biografía que sirva para contar la vida del poeta Pablo Neruda, sino una narración imaginada sobre "'lo nerudiano'. Y pocas veces un slogan se pliega tanto a la realidad con esta afirmación, pues Neruda, efectivamente, no se apoya en una trama o en el apasionante devenir de la vida del Poeta, sino más bien en cierta ensoñación, en la fábula de unos acontecimientos contados como si las palabras de Neruda se hubiesen destilado en imágenes.

Esa abstracción o aproximación poética (y deliberadamente abstracta por tanto), puede hacer de Neruda, la película, una experiencia algo difusa, como nublada por su propio ensimismamiento, en la que intuimos muchos sucesos importantes más que verlos, en la que atisbamos verdaderos dramas humanos más que sentirlos, lo que puede provocar la confusión e incluso el aburrimiento, de muchos espectadores. Además, al ser la película intermedia entre dos obras del calibre como son El Club y Jackie (para más datos, dos obras maestras), puede parecer una película menor del director Pablo Larraín; pero si uno se deja llevar por la propuesta definitivamente literaria de Neruda, la experiencia cinematográfica es verdaderamente emocionante.

Neruda es un juego, el juego serio de una persecución y de un perseguido, que nunca define del todo sus roles: el policía interpretado por Gael García Bernal persigue al poeta que interpreta Luis Gnecco al tiempo que su propio yo es acosado por las verdades literarias de Neruda. El poeta es perseguido por su conciencia como activista, como amante y como artista. Y el destino de ambos es árido y frío, acompasado únicamente por el ritmo de esos versos tristes, poemas de amor y de furia, que alternan en esta película musical, literaria, como compuesta más que editada, con elegancia, brío y una sensibilidad extraña, como aquella que te envuelve cuando lees un poema que es hermoso.

Todos sus actores, su bellísima banda sonora y fotografía, acompañan esta película de viajes externos e internos, de esencia artística más que narrativa, que supone un bello fresco de eso que llaman 'lo nerudiano': cierto idealismo, un gozoso y hasta hedonista sentido de la vida, un retrato compasivo de los personajes porteños y de los oscuros callejones de la bohemia, que busca incansablemente esos poemas de un futuro imaginario, que llegó y a la vez nunca llegó. Una película sentida y sensible, que evita con acierto el costumbrismo y lo panfletario en favor de lo poético y lo evocador, aunque eso suponga un riesgo para los que esperen un biopic más convencional.

Pienso que no hay nada peor que pueda decirse sobre una película, o sobre cualquier obra artística en realidad, que afirmar que es 'Necesaria'. Sentenciar eso, hace que el espectador pierda su margen sensible de recepción, la cantidad de sentimientos y reacciones posibles de cada uno cuando escuchamos, vemos o asistimos a una historia. Lo necesario nace en la pulsión del artista que se decide a contar esta esta historia, en la necesidad irrefrenable de poner imágenes, colores y palabras a algo, que una vez acabado, habla por sí solo, no necesita dirigir su discurso, porque en el fondo, ese discurso es eminentemente universal.

En Moonlight, la homofobia, la segregación racial, el crack como la droga que más ha diezmado a la población afroamericana pobre... son realidades que planean como sombras oscuras o fluyen como implacables corrientes subterráneas por la niñez, la adolescencia y la juventud de Little (Alex R. Hilbert), Chiron ( Ashton Sanders) y Black (Trevante Rhodes), las tres caras y los tres cuerpos de un mismo hombre que busca, como todos lo hemos hecho, saber su verdadera esencia, conocer su verdadero yo, entender quién es. Moonlight es básicamente la historia de un niño que crece, de cómo afronta el afecto y la falta de él, de como descubre y desarrolla o no su sexualidad, y de cómo el paisaje del mundo en el que vive se refleja en el paisaje de su cuerpo y de su interior.

Moonlight también es una de las películas más sutiles, sensibles y hermosas que ha dado el cine americano últimamente, un estudio de observación de un personaje que sabe ser compasivo sin evitar la crudeza (todo el retrato y devenir de esa madre interpretada como un torbellino de adicción, furia y arrepentimiento por Naomie Harris), pero que también es lírico, simbólico y poético cuando apela a otros momentos de la vida, y a cómo estos nos definen (como ese "padre" que en realidad es Mahershala Ali, tan presente cuando está en pantalla como cuando no lo está, por una majestuosa interpretación de lo esencial, del abstracto e inamovible sentimiento de protección, compasión y entendimiento que representa, irónicamente, al tratarse de un dealer que formalmente sería la aparente figura de destrucción de microcosmos como éste).

Barry Jenkins, director y guionista, hace un trabajo de aparente sencillez y búsqueda de la esencia argumental a la hora de contar esta historia de crecimiento, y tal vez, aprendizaje. Pero ese trabajo sólo es sencillo en apariencia. Ni en la estructura dividida en los tres capítulos de la vida del protagonista, y filmado cada uno de ellos en un tipo de celuloide distinto (Fuji, Agfa y Codac) que evoca a la cronología histórica y plástica de esas tres décadas; ni en el tono y desarrollo de las escenas y los conflictos de los personajes, hay un mínimo interés aleccionador, o una implantación forzosa de emociones para con los espectadores. Jenkins deja que su historia y la vida de este chico fluya, y lo hace en unas localizaciones que respiran autenticidad constante. Apela a lo emotivo y lo sensorial con su música y su fotografía, sin que éstos nunca aplasten a su historia y sus personajes. Pero sobre todo, es la sensibilidad de este creador, y de todos los intérpretes que aquí han participado (Naomie Harris, Mahershala Ali, Janelle Monáe, los tres que interpretan a Chiron, los tres que interpretan a su compañero de viaje, Kevin) lo que confiere a Moonlight incontables momentos de eso tan difícil de explicar que es la magia; momentos que pueden estar en una sola frase, en un sencillo plano, o en toda una secuencia, y que todos juntos, gracias al inmensamente sutil trabajo de sus implicados, se convierten en esta pequeña gran historia sobre lo que significa crecer, amar, descubrirse.

De la misma forma que en Loving, de Jeff Nichols, el sufrimiento de los protagonistas de Manchester by the Sea nunca sobrepasa a su historia o a la forma que sus personajes tienen de expresarlo. Manchester by the Sea, como aquella, aboga por una narración seca e intimista, en la que la cámara y el guión, aún pasando por lugares terribles, nunca dramatiza más de la cuenta las situaciones traumáticas por las que los personajes de esta cinta pasan.

Lee (Casey Affleck) debe volver al pequeño pueblo donde vivió tiempo atrás debido a la repentina muerte de su hermano Joe (Kyle Chandler), de quien póstumamente sabemos que cedió la custodia de su hijo adolescente Patrick (Lucas Hedges) a Lee como tutor legal, por ser la única opción segura para su hijo. Y tanto la pérdida de su hermano, como el regreso al viejo hogar y la nueva situación de paternidad para con su sobrino, despiertan los traumáticos recuerdos nunca dormidos del todo con su ex mujer Randi (Michelle Williams), recuerdos atravesados por la tragedia y de los que nunca pudo ni podrá Lee liberarse, pero que ahora se hacen más presentes y dolorosos que nunca.

Manchester by the Sea viaja por la gélida rutina de un soberbio Casey Affleck, y también por la mínima información necesaria de sus recuerdos. Pero aquí el flashback más que un recurso, es una herida abierta que revela la inevitabilidad de todos los personajes para ser quienes son. No hay nada en esos personajes, los de Lee, Joe, Patrick y Randi, que no encaje con la callada y terrible cadena de acontecimientos que les ha llevado hasta aquí, su forma y dificultad a la hora de expresar quiénes son, cómo se sienten y cómo deben lidiar con los golpes de la desgracia.

Este nuevo drama sobre la pérdida y la culpa llega de la mano maestra de Kenneth Lonergan para crear diálogos, personajes y situaciones tremendamente veraces pero intimistas a la vez. Manchester by the Sea no es una película agradable, pero evita constantemente regodearse en el sufrimiento, porque el propio filme hace durante todo su metraje lo que hacen sus personajes: intentar seguir adelante, intentar sobreponerse al pasado, intentar (no ya aprender), sino aceptar la culpa ante las tragedias de sus vidas.

Y por supuesto, hay en las interpretaciones de todo su reparto profundidad, naturalidad en el sentido más puro del término, y sobre todo un tremendo pudor a la hora de habitar la culpa y la pérdida de sus personajes. Es una sorpresa encontrarse con un actor tan joven como Lucas Hedges, pero capaz de una verdad tan honesta como la que aquí habita. Kyle Chandler es un secundario extraordinario, al que pronto empezarán a reconocer sus grandes trabajos en películas como Carol, La noche más oscura, El lobo de Wall Street o Argo. Y por último, no es una novedad ver que Affleck y Williams son dos interpretes superlativos, pero es la sensibilidad quebradiza que ilumina siempre sus personajes lo que hace de Manchester by the Sea una historia tan íntima en su intenciones, como arrolladora y universal en lo emocional de sus conflictos y en cómo estas personas intentan por todos los medios sobrevivir a ellos.

Como valor extra cinematográfico, Lion nos recuerda por yuxtaposición que la inmensa mayoría de historias sobre niños perdidos como el León protagonista de esta película, no acaban en una reunión emotiva, sino, en el mejor de los casos, en las acequias de una sociedad tan enferma que es capaz de robar la infancia, la dignidad y el destino, a esos niños. Sólo en la India, unos 80.000 niños (sobre)viven a esa tragedia año tras año, y si la historia que aquí nos cuentan es extraordinaria es debido a las pocas posibilidades que se dan para que pueda ocurrir.

Dicha historia, que bien podría adornar cualquier telefilme basado en hechos reales con el llanto como el Santo Grial de sus intenciones, en Lion adquiere otros valores y otros matices gracias a la narración de Garth Davis en el que es su debut en la pantalla grande, pero que ya con la miniserie Top of the Lake (co dirigida por Jane Campion y Ariel Kleiman), con una inmensa Elisabeth Moss, se perfiló como un creador especial y dotadísimo para la sutileza y la introspección de sus personajes, confinados a remotos espacios en el mundo, pero buscando su lugar en él. Porque Lion, aunque lleve implícita la denuncia a una situación global y mucho más grande, es una película que se fija en su protagonista, en su historia y en su odisea. Y la aparente linealidad a la hora de contar esta odisea, una decisión casi posdramática en el cine de hoy, adquiere proporciones gigantes y muy emocionantes cuando, después de una primera parte de la película en la que asistimos al extravío del Saroo niño (un extraordinario Sunny Pawar) y de que hayamos pasado a la segunda parte de la película, cuando conocemos al Saroo adulto (un extraordinario Dev Patel), en realidad Garth Davis no sólo nos ha contado la odisea de ese niño, sino que también ha implantado en nuestras cabezas sus recuerdos, y por tanto la obsesión como adultos por saber de dónde venimos y quiénes somos. Con sensibilidad, sin grandes giros dramáticos, el director y los dos imprescindibles intérpretes que dan vida a Saroo, personalizan la gran tragedia de ese niño en los recuerdos de cada niño interior que vea Lion, y los grandes temas de su guión, en algo tan constante y de fácil empatía, como son los fugaces recuerdos y la constante inquietud por descubrir nuestros orígenes.

Lion, que viene avalada al mismo tiempo que perjudicada por la carrera de premios de este año, evita en todo momento la mirada turista sobre la desgracia, esa especie de exposición de la pobreza que tantas veces se ve en el cine occidental cuando aborda contextos como este. En su lugar, vira hacia la fábula, sin serlo del todo, pues la visión del mundo viene condicionada por la mirada del niño de 5 años que vive en esa pobreza, pero también por la resolución final de sus problemas de la vida. Podría ser una historia más grande (se echa en falta más desarrollo en algún personaje, como los del padre y el hermano adoptivos de Saroo) más cruda, tener peor suerte, pero entonces ésta sería otra película. La música y la fotografía alimentan los matices de Davis como narrador y el tono de una película en realidad más profunda de lo que parece.

Y como película que es, en sus dos partes, la constante búsqueda de esa Ítica simbólica que es nuestra madre, de la mujer que nos dio la vida (poética, real y figurativamente hablando) como respuesta a quiénes somos en el mundo, el papel de Nicole Kidman y su trabajo con él, es mucho más que la representación del Hollywood estelar en su reparto. Porque hay algo arrolladoramente especial en la forma en que Kidman da cuerpo a esa vocación como madre, a su discurso como mujer sobre adoptar hijos que necesiten lo que han perdido (es decir, una ayuda a tanta desgracia sería dejar el instinto biológico a un lado en favor de tantos niños perdidos), y simplemente, al amor incondicional por Saroo (con el rostro y el alma de Pawar o Patel, no importa, porque ambos son igual de auténticos, igual de conmovedores), la parte de ella que ya siempre, definirá quién es y de dónde viene su hijo, que a su vez busca como haríamos cualquiera, su origen en el vasto mundo.

Me apasiona el cine de ciencia ficción porque es imposible que no funcione como alegoría: desde el momento en que la tierra es el lugar de partida / el hogar al que regresar / o el planeta que salvar, nuestro planeta se convierte en cualquiera de los casos en personaje ausente, pero definitorio, de lo que se vaya a vivir allí fuera. Principalmente por contraste entre lo conocido y lo desconocido, lo que lleva a este género, el de la ciencia ficción, a cuestionarse inevitables preguntas sobre lo que somos y cómo somos. No me refiero a las aventuras espaciales tipo la saga de Star Wars, Star Trek o Guardianes de la Galaxia, sino a películas tan diferentes como la saga Alien (aunque nunca ha aparecido la tierra como tal, si que se menciona su perdición), Interestelar, 2001, Marte, Gravity, Sunshine, Moon, Misión a Marte, Elysium... Ya que en todas ellas, con mayor o menor acierto, sus protagonistas afrontan los dilemas de sus historias, condicionados siempre por ese gran espacio que les rodea, que es todo y nada a la vez, y que dispara los dilemas morales y humanos a los que se enfrentan.

Passengers comienza su andadura con infinitas posibilidades de convertirse en esa alegoría espacial que promete. El despertar de un hombre en la soledad del espacio, a 90 años de cualquier destino. Su decisión de despertar a una compañera, por la insostenible locura que esa soledad le provoca. Las revelaciones de los motivos de ambos para abandonar toda la vida que han conocido en el planeta Tierra a cambio de descubrir otro mundo a casi 100 años de distancia. El descubrimiento de ella de la sentencia de muerte a la que prácticamente le ha sometido su compañero y náufrago espacial. Y el dilema de cómo sobrevivir, si se pudiera, a ese viaje. Por no hablar de las posibilidades técnicas a las que los humanos han llegado para poder construir esa nave en la que hibernan miles de personas hacia el destino de ese nuevo planeta.

Todos esos temas son apasionantes. Y por eso es una lástima que cada vez que hacen acto de presencia en la trama (una trama de lo más mecánica, funcional, tópica), se opte por la vía fácil, por la omisión y por el escaso interés en profundizar en cualquiera de ellos. Passengers es una película tremendamente superficial, como hecha por encargo para juntar a dos de las estrellas más rutilantes del planeta (los muy talentosos Chris Pratt y Jennifer Lawrence, cuyos trabajos aquí parecen amputados de verdadera personalidad, porque el guión impide cualquier tipo de profundidad en ellos), con un director en un buen momento profesional (no olvidemos, el nominado al Oscar por The Imitation Game Morten Tyldum), que a todas luces es el realizador equivocado para este encargo.

Por todo eso, Passengers es finalmente una oportunidad perdida, una promesa incumplida, de ser una buena película de ciencia ficción. Se queda en un lujoso entretenimiento (el diseño de producción, la fotografía, la música... todos esos elementos son hermosos... y funcionales), en un nada aburrido espectáculo, en un anecdótico romance espacial, que ya que no aprovecha prácticamente nada su contexto, podría haber tenido lugar en un barco que se hunde, en un tren sin frenos o en un avión a punto de estrellarse. Y aún así, habría que haber profundizado algo en las emociones humanas de esa nave a pique.

Hay algo en Julieta, que aún días después de haberla visto, me sigue confundiendo, y también, me sigue intrigando. Confundirse no es lo mismo que intrigarse, y después de pensarlo mucho, creo que ambos verbos habitan en Julieta, una película irregular, pero también una historia especial; un paso coherente en la filmografía y los intereses de Pedro Almodóvar, aunque también una oportunidad no del todo aprovechada por hacer el cine de autor al que Almodóvar aspira y apunta desde hace ya muchos años.

Muchos todavía se tiran de los pelos porque las mujeres del cine del manchego, ya no sean esas libérrimas y liberadas féminas de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, o las monjas irreverentes de Entre Tinieblas, o las Mauras de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, Mujeres al borde de un ataque de nervios o La ley del deseo, por citar sólo algunos ejemplos. En su lugar, la mayoría de las mujeres de su último cine, son neo burguesas acosadas por su propia melancolía casi clínica, en cuyos salones ahora descansan muebles de diseño y cuadros figurativos, donde antes el arte pop y los elementos eclécticos rodeaban a sus protagonistas. Pero pedirle a un cineasta que ha recorrido el mundo con su cine, que ha cumplido años e intereses como lo hacemos todos... pedirle que haga lo mismo que hacía hace 30 años, sólo lleva a productos tan vacíos, estáticos y postizos como Los Amantes Pasajeros. Y nadie queremos eso.

Es indudable, y lo es desde hace muchos años, que Almodóvar quiere que el melodrama sea el terreno sobre el que sembrar sus historias, y por eso la novela original de Alice Munro es oro para lo que está cultivando. Y su manera de trasladarla a la pantalla, sin haber leído el original, resulta fascinante por el uso de unas elipsis que pueden parecer huecos sin rellenar en el guión, pero que en realidad alimentan el misterio de Julieta. Y el misterio, la verdadera sensación de intriga, es algo muy difícil de conseguir en el cine actual, donde todos, o muchos, sabemos ya los códigos y herramientas de los cineastas para contar sus historias, más aún las de un director con una filmografía tan analizada como la de Almodóvar.

También hay algo de descuido en Julieta. No todos los actores parecen estar en la misma película, o haber comprendido el género y los códigos en los que está trabajando el director. Hay personajes (como el de unas, por otro lado, fantásticas Pilar Castro y Rossy de Palma), que pese al buen trabajo de los intérpretes, parecen implantados en el guión por mero capricho. Otros, como los de Joaquin Notario o Susi Sánchez, piden a gritos más atención en la historia, pues tratándose como se trata de un estudio psicológico de su protagonista, su influencia queda bastante deslavazada. Y todo eso acaba creando en el espectador la sensación de confusión y de trabajo inacabado.

Pero también hay en Julieta ese je ne se quoi tan difícil de explicar que es el misterio, la sensación de no conocerlo todo, porque en toda vida hay secretos y omisiones que son, en realidad, lo que nos definen. Es maravilloso, por ejemplo, lo poco que en realidad conocemos o sabemos con certeza sobre esa hija de Julieta, y en el hecho de que en esa gran omisión, en ese gran espacio vacío, es donde resida el corazón de Julieta, el personaje y también la película. El misterio es la sensación final de una película que termina donde podría empezar (o donde otra película podría comenzar), un final elegante y a contracorriente, coherente con el misterio y las incógnitas que lleva sobre sus hombros el personaje de una espléndida Emma Suárez, esa Julieta que es muchas cosas y ninguna de ellas a la vez, que es mujer obsesiva y víctima de los acontecimientos, que es madre protectora y desprendido ser humano de los afectos. Su interpretación ES la película, pero evidencia la confusión de otros (¿Personajes? ¿Actores?) que no están en los códigos que ella, su personaje, el director, y el guionista (cuatro elementos extraordinarios) manejan en Julieta, esos códigos de melodrama telúrico y drama psicológico a los que Almodóvar, ya de forma evidente aunque no obvia, lleva tiempo lanzándose.

Han pasado 16 años entre la primera película de Kenneth Lonergan (Puedes contar conmigo), y la tercera, Manchester frente al mar, que parece, le consagrará definitivamente como director y guionista. La segunda, Margaret, víctima de una distribución y un montaje de lo más erráticos, se ha convertido con el tiempo en una cinta de culto. Y en estas tres películas hay un tono y un disparador común: cómo la tragedia y la fatalidad afecta a las rutinas de la gente común enfrentada a esas circunstancias terribles, ya sea por la muerte de los padres, aunque sea tiempo atrás (Puedes contar conmigo), por la inabarcable culpa ante accidentes que se cobren vidas ajenas (Margaret), o por las consecuencias que la desaparición de un hermano tendrán en el universo familiar que le rodeaba (Manchester frente al mar).

Puedes contar conmigo es una película sencilla, una pieza de cámara sobre sentimientos y situaciones comunes, comprensibles en cualquier parte del mundo y en cualquier contexto. En esencia, es la historia de los afectos de dos hermanos que de niños perdieron a sus padres en un accidente (destaco aquí la elipsis inicial en el prólogo de la historia: sobrecogedora), y que tras muchos años sin verse, o desde luego, manteniendo una relación afectiva de lo más esporádica, se reencuentran durante un breve espacio de tiempo y afrontan las diferencias que les separan por las elecciones vitales que han tomado en esos años.

Y las grandes virtudes de esta película, de su guión y de su dirección, es no tratar de añadir más significados a los sentimientos que muestra. No hay lecciones morales ni grandes descubrimientos, pues en esencia lo que Lonergan hace es captar pequeños retazos de vida de esos dos hermanos, encarnados por unos jóvenes Laura Linney y Mark Ruffalo, que ya eran tan esplendorosos intérpretes hace 16 años como ahora, y que conmueven por la honestidad de sus interpretaciones y por la nítida relación que crean como hermanos.

Tal vez la película cojee cuando trata precisamente de plegarse a algún género (la comedia amable, en el tramo central de su historia), pero hay algo muy auténtico en las palabras que Lonergan pone en boca de Linney y Ruffalo, y en la dinámica que estos dos establecen. Y finalmente, después de cerrar la ventana a las dos vidas que hemos conocido a través de Puedes contar conmigo, es inevitable emocionarse ante su sencillez, su honestidad y lo universal de estos afectos.

Todos los años nacen películas como esta: con intenciones educativas, didácticas en cuanto a que hay muchas personas y situaciones a las que hacer justicia en la medida de lo que influyeron en la Historia. Películas calculadas al milímetro, que dejan poco espacio para la duda o la ambivalencia, ya que, siendo honestos, te dicen todo el rato lo que debes sentir. Por tanto, son películas en esencia bastante previsibles, aunque sus temáticas y los reversos sociales de sus tramas merezcan el debido respeto de ser tratados.

Figuras Ocultas así está diseñada, con escuadra y cartabón. Tiene muy claro lo que quiere hacer: arrojar luz y "justicia histórica" sobre las tres mujeres protagonistas, lo que da lugar a interesantes reflexiones sobre la segregación racial, el racismo, y la discriminación de género, desde el intelecto hasta la práctica. Y éstos temas, más que nunca en la América de hoy, resuenan aún en nuestros días aunque la historia tuviera lugar hace más de 50 años.

La escasa capacidad de sorpresa que propone Figuras Ocultas, así como la cierta disposición a definir a los personajes, sobre todo los secundarios, con un solo trazo, hace de esta película algo demasiado fácil de ver, como si la odisea de las tres figuras ocultas, aunque injusta, hubiese sido menos ardua de lo que seguramente debió ser. Pero esto de la comedia dramática, del tono amable y conciliador, y de la confianza en el raciocinio y la bondad de los seres humanos es casi un subgénero ya y desde hace mucho tiempo en el cine de Hollywood. Es decir, no se le pueden pedir peras al olmo.

Porque sí, la historia de Figuras Ocultas es una historia extraordinaria, que merece ser contada y que pone imágenes y palabras a lo absurdo del racismo y el machismo, sobre todo cuando lo que prima en los grandes proyectos de cualquier tipo (tan grandes que aquí el contexto es el de poner al hombre en el espacio, en la carrera espacial), en realidad son las grandes mentes. Y se da el caso de que, en esta historia, tres de esas grandes mentes eran de mujeres afroamericanas, que por ejemplo, tenían que trabajar segregadas en el sótano más recóndito de la NASA o no podrían obtener los títulos universitarios necesarios para el progreso de sus labores de la misma forma que sus compañeros -blancos y hombres- si podían.

En este subgénero del que Figuras Ocultas es un representativo exponente, nada funciona si no hay un gran reparto. Es como si los actores fueran capaces de pulir los trazos gruesos del guión y de iluminar sus zonas oscuras o las grandes omisiones del sufrimiento de sus personajes. Y eso ocurre aquí, y en efecto, es lo mejor de la película, su reparto. Los secundarios, todos ellos, encarnan ideas más que personajes completos (cómplices o antagónicos de las tres protagonistas), pero la labor de sus actores (Kevin Costner, Jim Parsons, Mahershala Ali, Kirsten Dunst, Glen Powell, Aldis Hodge) es tan buena ejecutando sus funciones dramáticas y dando corporalidad a esas ideas, que emocionan más allá de lo esquemático de sus caracterizaciones.

Y el centro y sentido de todo, esas tres Figuras Ocultas, son los personajes que Taraji P. Henson, Octavia Spencer y Janelle Monáe, traen a la vida, en tres interpretaciones compasivas pero complejas, amables pero con un poso de amargura, divertidas pero profundas. Todo en la película está construido para su lucimiento, las tres disponen de su monólogo inspirador, de las dificultades ante las que sobreponerse y de los obstáculos por los que atravesar con su intelecto. Y las tres actrices hacen un trabajo auténtico y sutil, siendo el corazón de esta historia contada para que esas tres mujeres reales que encarnan, esas tres genios de la matemática y la resistencia, justamente nunca más caigan en el olvido.

Parece de perogrullo, pero la primera grata sorpresa que da Tarde para la Ira es lo tremendamente cinematográfica que es. No es habitual encontrar el nivel de puro cine que hay en esta polvorienta y dura película, en el sentido de que se trata, efectivamente, del debut de Raúl Arévalo (ya antes, un actor excelente) en la dirección sobre un guión también escrito por él en colaboración con David Pulido. Pero primero, la forma en que el guión dosifica la información sobre sus dos protagonistas (unos impecables Antonio de la Torre y Luis Callejo, que son actores extraordinarios hagan lo que hagan), presentándolos honestamente en sus respectivos contextos, para después virar hacia algo mucho más complejo cuando las revelaciones de la trama y los verdaderos motivos van aflorando; y segundo, cómo esa trama es puesta con tanta personalidad en imágenes, y cómo el Arévalo director genera la tensión casi insoportable de este neo western ibérico, es lo que hace de Tarde para la ira, no ya un excelente debut, sino una película memorable.

En Tarde para la Ira hay un muy detallado retrato de las periferias y de las gentes que pueblan esas periferias, de los fuera de la ley, de buscavidas, víctimas y supervivientes. Pero la culpa, esa es más difícil de definir con un solo rostro, y por eso el protagonista de esta historia hará lo que haga falta para ver la culpa en los rostros de los culpables, porque Tarde para la Ira es la crónica de una venganza, el retrato de un hombre (de la Torre), of course, invadido por la ira, y el viaje de otro (Callejo), desde la chulería hasta la perplejidad, como si al antiguo gallito del corral lo empezaran a perseguir a hachazos. Y Tarde para la Ira es también un honesto y emocionante homenaje a ese cine salvaje de Sam Peckinpah, el de Grupo Salvaje o Perros de Paja, el de unos personajes definidos por la violencia, que sólo y siempre genera más violencia.

Tarde para la Ira acierta en la autenticidad de todo su retrato de personajes, porque sin ser costumbristas, son nítidamente auténticos (y todos sus actores secundarios hacen maravillosos trabajos: Ruth Díaz, Manolo Solo, Alicia Rubio, Pilar Gómez, Raúl Jiménez y Font García), también en el retrato de los paisajes de esta cinta, ese barrio madrileño que es como un purgatorio y paraíso de descalzados y de antiguas tragedias; y esas carreteras y campos de la España vacía, transformadas aquí en matadero para la venganza. Y es fascinante ver que a medida que la violencia en la trama se va enconando, cómo ésta tiende a ocurrir paulatinamente fuera del plano, sin que eso la haga menos sobrecogedora. Y tan injustificable como siempre es la violencia, es inevitable que con éstos personajes ocurriera de otra manera. Y todo eso es lo que hace de Tarde para la Ira, una película redonda.

La luz entre los océanos es, de facto, una película hecha a la antigua, un filme sobre sentimientos, sobre el amor y el desamor entre dos adultos, que no tiene miedo de bordear los recovecos del melodrama para así presentar de forma pausada y adulta a sus personajes y los conflictos a los que estos se enfrentan. Todos esos atributos, sin ser nada desdeñables, hacen que la pretendida gravedad de La luz entre los océanos no sea tal sino más bien un involuntario ejercicio de estilo, de hacer cine a la antigua, pensado para el lucimiento de sus actores y para el respiro de sus espectadores, que aquí verán, básicamente, a varios personajes dialogar, hermosas puestas de sol, decorados detallistas, y algún apunte moral en su historia. Y bien pensado, no hay nada malo en eso.

Una vez asumido el estilo y el género de La luz entre los océanos, es decir, desterrado el cinismo y la capacidad de asombro de mucho cine actual, esta es una película fácilmente disfrutable. Derek Cianfrance, que parecía un cineasta más vanguardista con su primera película, la excepcional Blue Valentine, cohesiona las verdaderas intenciones y temáticas que atraviesan su filmografía en la cinta nombrada, en The Place Beyond the Pines y en La luz entre los océanos. Esto es, en el género del drama romántico, las tres cintas son atravesadas por el denominador común de los traumas y las dificultades que dejamos para nuestros descendientes por esas historias de amor, y sobre todo de desamor, que hemos vivido. Por eso, en la segunda parte de La luz entre los océanos, las decisiones tomadas en la primera (la más romántica e intimista) viran y se enquistan hacia un drama moral en el que todos los personajes tienen algo que perder, conflictos irresolubles, y sobre todo, un legado difícil para la descendencia.

Esos giros de guión bordean peligrosamente lo folletinesco y lo melodramático, pues no hay tiempo real en este metraje para tratar en profundidad todos los temas que van apareciendo en el guión, pero sin embargo si asistimos a un fantástico retrato de personajes y de un contexto de posguerra en el que la paz es aún muy relativa. Sobre todo la paz en los hombres (y en las mujeres), que se ven arrastrados por sus 'yos' del pasado (ya sea la guerra, el aislamiento, la pérdida de los hijos, o la muerte de los amantes) hacia un presente, el suyo, en el que a pesar de que el amor existe, no es precisamente fácil de asirse.

Y desde luego, si La luz entre los océanos no contase con tres intérpretes tan buenos como son Michael Fassbender, Alicia Vikander, Rachel Weisz, ésta sería una película mucho más banal, porque son ellos los que confieren un carácter tan coherente, trágico y real a unos personajes ante los que es difícil posicionarse, pues los tres tienen razones, y los tres se equivocan como cualquiera podría hacer en este contexto. Su detallismo y humanidad como actores profundiza a esta película emocionante y sencilla, como hecha de otro tiempo, sin que eso sea necesariamente algo malo.

Lo mejor que puede decirse del cine de Jeff Nichols, la grandeza de este contador de historias, está en la empatía que en todos sus trabajos tiene hacia sus protagonistas, con la mirada que estos tienen del mundo que habitan, con la visión personal y en primera persona que arrojan sobre el horizonte de sus historias. Todas sus películas (Shotgun Stories, Take Shelter, Mud, Midnight Special y Loving) son honestos retratos de gente común ante fuerzas extraordinarias, historias de padres, hijos y hermanos en busca de un lugar en el mundo, en constante construcción de un techo, de una seguridad, de una familia a la que asirse. En ese sentido, Loving, su película más mediática desde la cálida recepción que tuvo en Cannes, es un paso absolutamente coherente en su filmografía, aunque el público que desconoce el estilo de Nichols puede sorprenderse por el absoluto pudor o "desdramatizción de lo hollywoodiense" al que va a asistir en Loving.

Porque Loving, en efecto y por citar ejemplos de similar temática, está en las antípodas del dramón épico tipo El Color Púrpura, Los hombres libres de Jones, o Selma. Tampoco tiene nada que ver con la visión amable del problema, tipo Criadas y Señoras o Figuras Ocultas. Y esquiva totalmente el dramatismo gráfico de propuestas como 12 años de esclavitud o El nacimiento de una nación. ¿Cómo transmite Loving su mensaje, evidentemente de denuncia, ante el sinsentido del racismo, en una América contemporánea, dominada todavía, hace demasiados pocos años, por preceptos esclavistas? ¿Qué opción, más allá de lo didáctico y lo melodramático, le queda a Nichols para contar su historia?

Como decía al principio, le queda la opción de la empatía. Loving sortea (o más bien pasa de largo) el melodrama y cualquier matiz discursivo haciendo lo que mejor sabe hacer Nichols: un ejercicio de empatía con sus protagonistas, convirtiendo toda la película (su estilo, su género, su ritmo, su tono, la cadencia del montaje, la forma en la que los personajes se expresan a través del guión, y hasta las notas de la banda sonora, suspendidas en el aire) en la historia en primera persona que Richard y Mildred Loving debieron haber vivido, siendo quienes eran, cómo eran y de dónde eran. Es como si Nichols situase la cámara en el interior de esas dos personas, dos seres humanos, discretos y humildes, pudorosos hasta el extremo, sencillos en todos los sentidos, un matrimonio común -fuera de lo común- que comete el error de amarse en el lugar y en el momento equivocado. Y son esos matices del carácter de sus protagonistas, los que impiden que Loving sea una película de subrayados, de giros melodramáticos, o de palabras más altas que otras; porque eso sería incoherente con sus personajes y con su historia. De nuevo Nichols y la empatía con sus personajes es lo más conmovedor de otra grandísima pequeña película en su carrera.

Y como suele suceder en todo el cine de Jeff Nichols, hay magia en lo que ocurre con sus actores y entre sus actores. Porque para el cine, y para el recuerdo, los rostros de Joel Edgerton y Ruth Negga, siempre estarán ya asociados a esa palabra, Loving, 'amando', gerundio, pero para ellos, presente continuo de los 10 años que abarca el film. El cuerpo cabizbajo de Edgerton, su parquedad en palabras, la delicadeza con las que mueve las manos en su oficio, la mirada profunda y esquiva de sus ojos, y cómo su cuerpo se apoya en el de ella. Y los ojos de Negga, que son incapaces de contener su propia historia, de los que brota la compasión total a lo que debe vivir, la dedicación a sus hijos y el amor a su pequeña parcela de espacio en el mundo, y cómo su cuerpo se apoya en el de él... Si se quiere observar un trabajo sutil, de extremada delicadeza emocional, se podría estudiar plano a plano lo que Edgerton y Negga hacen en Loving. Pero mejor que eso es sumergirse en la inmersiva experiencia que es Loving. Dejarse arropar por la aparente sencillez de la forma de contar historias de Nichols. Y entonces se habrá descubierto a un cineasta brillante.

Varias películas se han estrenado este año que sirven como panóptica complementaria sobre la juventud de hoy en los Estados Unidos. Hace poco días veía American Honey, sobre un grupo de jóvenes que son el lumpen y la cara B de la voraz sociedad de consumo maquillada a través de impecables zonas residenciales y cuidados jardines. Es un retrato de una nueva forma de pobreza, que se da debido a que, en otra geografía no demasiado lejana de aquello, existe una riqueza o aquellos que, en teoría, tienen la capacidad de "comprar" sus propias vidas. Ese contexto sería el de Goat, donde unos pocos privilegiados pueden permitirse el lujo de estudiar unas carreras y prepararse para ser los hombres del futuro. Pero al contrario de la melancólica y tierna mirada que Richard Linklater arrojaba sobre las pocas horas preuniversitarias de ese grupo de novísimos nuevos amigos en Todos queremos algo (alimentada por la nostalgia ochentena que planeaba por la película), los protagonistas de Goat están alimentados por una violencia que viene de la tradición, por un sentimiento fraternal que debe ganarse a base de hostias y de humillaciones, por la búsqueda de una descerebrada catarsis de su masculinidad.

Andrew Neel, prometedor cineasta forjado en festivales a través del globo con documentales y cintas de arriesgados contenidos y enfoques (Darkon, The Feature, New World Order, King Kelly), opta por una mirada directa y naturalista hacia la serie de vejaciones sin sentido que sus personajes (a)cometen. La violencia es, aquí, una forma de comunicación, y por eso cuanto más explícita, sin sentido, e inmoral sea, más efecto tendrá en ese ansiado sentimiento de pertenencia a un grupo, se supone, el de los Hombres del Futuro. Y en el momento en que su protagonista, Brad (Ben Schnetzer), se comienza a cuestionar su propia cordura en esos iniciáticos días del infierno, es cuando el horror se hace más explícito, al menos, en su mente, traicionada por el dolor de su cuerpo, por la confusión de su condición masculina, y por la creencia casi imposible hacia el amor incondicional de su hermano Brett (Nick Jonas).

Goat, y la visión que su director arroja sobre su historia, es algo extremadamente complejo. Por un lado, su exposición sensorial y, exceptuando el componente fraternal de la trama, apenas apoyada en el conflicto o la narratividad, puede llegar a agotar. Por momentos, como en los sublimes títulos de crédito iniciales, el director parece fascinado con los animales que retrata. Pero luego muestra que esos mismos animales han sido condicionados y educados para, de verdad, creer que ser hombre es esto, que la masculinidad y el afecto entre los "hermanos" y semejantes se debe mostrar y demostrar como aquí se hace, y que no hay ningún condicionamiento moral que deba pasar por encima de sus códigos preestablecidos, por brutales que éstos sean.

Andrew Neel cuenta además con un espléndido reparto de actores/cómplices de su historia. Cada uno de sus intérpretes habita y representa valores más que cuestionables pero completamente reales de lo que muchos creen que tendría que ser un caballero, un amigo, un hermano, un ejemplo de lo que lo verdaderamente 'masculino' debería ser en la América de hoy. Por eso, a pesar del camino y las elecciones que su protagonista, el actor Ben Schnetzer, toma (del que hay que destacar, por cierto, que hace un trabajo extraordinario en la fisicidad y en el explícito sufrimiento, duda y confusión que vive), Goat es una película aterradora en sus tesis, porque no propone, ni puede proponer, una solución para el germen de la violencia de una sociedad, en la que toda la brutalidad y la deshumanización que aquí se muestra, es parte de la educación de unos hombres convencidos de que esto es lo precisamente necesario para ser hombres.