Bienaventurados los inocentes. Lo comentan como de pasada, mientras hablan de San Lucas, unos curas que fuman y se hacen lustrar los zapatos. Así lo deja caer Kaurismäki. El limpia es un buen hombre. Deja brillante el calzado de los demás pero el suyo está gastado y sucio. Su mujer, amorosamente, lo ve como un niño grande. Ya es casi anciano, con pasado de escritor bohemio, cuyo éxito fue “sólo artístico”.

En esta Europa todos son canosos. No hay niños ni jóvenes en sus enclaves portuarios, donde reina una luz decadente, entre grúas como saurios y tonadas de acordeón.

El minimalismo punk de Kaurismäki se depura con sus maestros franceses (Becker, Rohmer, sobre todo Bresson) y encumbra el arte del laconismo: decir lo justo, atajando fuera de campo mediante soberbias elipsis.
Un tiroteo con varias víctimas se comprime en unas pocas detonaciones que suenan por ahí. En Hollywood habrían construido y aniquilado un barrio entero para la escena.
El viaje a Calais es un bus llegando al cartel de Calais; el paisaje, el radiador frontal del vehículo.
Algún personaje es nada más una voz, el prefecto. Para qué mostrarlo, si lo que importa es lo que dice al comisario en medio minuto.
Y un momento esencial del relato (un bocadillo bajo un puente) se cuenta con el simple sonido de un chapoteo, casi una onomatopeya, un suspiro del agua que con inmensa potencia significa Fraternidad, Compasión, Humanidad.

Un contrapunto: el veterano Jean-Pierre Léaud encarna en su físico decrépito la histérica decadencia de la Europa envejecida.
Otro: alguien lee en voz alta un relato de Kafka y cae como un aluvión de palabras, un verdadero alud si comparamos con las cuatro que se dicen en toda la película, las justas.
Acciones también las justas. Entre tanto, fumar, comer, beber; quietos, a la espera. Un no-hacer que no consiste sólo en no hacer el mal sino en mantenerse despiertos, puros, bordeando la sobrenaturalidad, o finalmente alcanzándola.
Los inmigrantes tampoco necesitan demostrar que son la fuerza inocente, los bienaventurados pobres. Las miradas serias y transparentes lo dicen de una vez, y Kaurismäki se ciñe a ellas: a la mirada del niño Idrissa y su noble cortesía.

Encontramos elementos ambientales que nos resultan familiares: estridentes carteles del circo, tango en la gramola, rock en directo, ráfagas breves de música emocionante, coches siempre antiguos, puntos de rojo y amarillo en flores como de plástico, interiores de azuladas paredes desnudas…
En lo alto de su maestría, Kaurismaki añade un soplo de profunda y depurada bondad: vacío e inocencia resultantes de toda una vida eliminando lo superfluo. Lo esencial se dice casi solo, como dejándolo caer.
Bienaventurado cineasta.

[A Servadac]

El cine para Tarkovski: “Esculpir el Tiempo”. Perfectamente comprensible en “Costa da Morte”. Y lo cronológico se enriquece con la meteorología. Lo temporal, el temporal.
No es documental informativo centrado en catástrofes medioambientales y épica de naufragios, sino reflexiva obra de arte sobre los elementos. Sobre todo el agua, pero también la tierra, en forma de roca, golpeada por oleaje furioso, o sembrada de eucaliptos, o violentada por barrenos; el aire, poblado de nubes, por el que se propaga el reverbero de campanas; el fuego, como el de un incendio que vivió siete años en un robledal, o el lumínico de la feria nocturna, norias, palmeras pirotécnicas. El agua, infinita en la mar, flotante en la humedad, precipitada en la lluvia habitual, y a desembocar.

En un panorama colosal, el hombre lucha en silencio con el océano (maravillosa escena de los percebeiros aferrados a las grietas bajo montañas de espuma), contra los incendios; habla, como hacen los pescadores de caña o las bañistas en la punta de arena, charletas llenas de gracia; o respira, como el hombre que se sienta ante una plantación al borde de una ciudad.

Patiño aplica varias decisiones inteligentes: una, mantener la escala minúscula de las figuras humanas, en el límite de lo distinguible. Con todo, nunca parecen miniaturas sino magno el paisaje, como en Brueghel: el hormiguero de patinadores en el hielo retrata en su amplitud el invierno. El sonido acerca las voces, eso sí, aunque la cháchara podría también quedarse en murmullo lejano.
Otra decisión: mantener la cámara fija, como puesta ahí por nadie. Al no usar ninguna voz comentando en off, el autor queda desaparecido. En realidad, disuelto en el conjunto, sin interferir. Y para acentuarlo, esas tomas de una ría desde un mismo punto a lo largo del año, separadas por secos planos negros, calendario tajante.
Otra más: mostrar el mar con el punto de vista ligeramente picado, de manera que no se vea el horizonte. La superficie marina ocupa también la parte superior del plano, como un cielo acuático.

Apenas marineros. Tal vez estén en Gran Sol, cerca de donde Flaherty filma a los balleneros de Aran mientras Patiño hace lo propio con las mariscadoras gallegas.
Varios núcleos recurrentes: movimientos de agua, de nubes, barrido de faros, campanadas insistentes, cementerios, parejas de hablantes, pilas de madera… Se componen en sinfonía, a lo Ruttman, con ritornellos, fugas, armonías, contrapuntos. Luciérnagas humanas abren y cierran, linternas que pululan en la negra masa marina antes del alba. Tiempo circular de los celtas, danza milenaria de mar y tierra entrelazados, respirando el oleaje en rocas y arena, a cada segundo.

Hay imágenes bellas, con el pulso callado de Erice, pero su valor viene de estructurar la mirada en despliegue sobre este cosmos del noroeste, recreado con profundidad, sosiego y altura.
Altura de miras: muy apropiada para un film cuyo tema tiene las proporciones de un océano.

El más-moderno-aún Prometeo: el futuro rebelde ante los dioses, desencadenado, interrogador, forma de esclavo creado por ingeniería genética para tareas de riesgo en las fronteras espaciales del imperio terrícola y sus colonias interplanetarias.

Creado para cumplir funciones que los humanos eluden, y luego morir, en muerte sin envejecimiento, puntualmente programada, como electrodoméstico obsoleto por cálculo de factoría.
Mujeres fabricadas para dar placer, hombres para matar y destruir. Réplicas perfectas que mutan a replicantes, contestatarias, y se revuelven contra sus creadores, los interpelan abruptamente: Para cuándo habéis fijado nuestra muerte, cabrones.

Deckard, un ‘blade runner’, un eliminador de replicantes pasado a retiro, es obligado (por un policía aficionado a la papiroflexia) a presentarse a ante un superior, quien a su vez le obliga a ocuparse de unos replicantes desmandados que llegan desde una colonia a la metrópolis para vérselas con su creador Tyrell, magnate de la fabricación de esclavos. No tienes opción.

La Metrópolis fritzlanguiana de los obreros fabriles es ahora un megaorbe californiano sumido en noche continua tras una hecatombe nuclear: rascacielos de tres mil pisos, coches volantes, permanente lluvia ácida, focos que barren sin cesar el cielo negro, anuncios tridimensionales y pantallas que cubren edificios enteros, y un pulular de parias multirraciales. Los pudientes viven en las saludables y soleadas colonias lejanas, liberados de inconvenientes por los replicantes, que para eso los fabricamos.

Tyrell es el demiurgo de ese mundo, mundo que (hablando de réplicas perfectas y creación) han dejado para la historia, como una de las mayores y más logradas construcciones del Cine, los componentes del equipo artístico, el músico Vangelis incluido.

SF artística y sublime, pero también SF ‘noir’: humo de cigarros, bajos fondos, whiskies…

Hauer, el actor que hace de replicante, le roba el fuego a Harrison Ford, detective atormentado y en el fondo romántico, en dos zarpazos interpretativos: el encuentro con su creador (“I want more life!”) y, sobre todo, el shakesperiano monólogo sobre lo que sus ojos artificiales han visto en confines remotos, con el inmortal pasaje de las lágrimas en la lluvia, improvisado, avasallador, previo a una muerte majestuosa, sobrehumana de tan digna.
Nadie lo puede ver como un ser artificial…

¿Y es humano el ‘blade runner’?

Las grandes obras se arman con grandes recursos y también con detalles mínimos. Aquí son implantados sueños y recuerdos a los replicantes para perfeccionar su camuflaje y su pseudohumanidad.

El unicornio de “Legend”, filmada por Scott entre la primera y la segunda versión, es injertado. La película “Blade Runner” es la criatura, recibe implantes.

Unamuno, virtuoso de la papiroflexia, interrogaba a Dios como criatura, y era emplazado por los personajes de sus novelas, “nivolas”; nieblas, que en “Blade Runner” dominan de principio a fin.

"El extraño viaje" se mueve con soltura entre varios géneros, y esto es parte de su modernidad.
Los pasajes de terror, en el interior siniestro de la casa, son góticos, de manual: iluminación tenebrosa, sobresaltos de cámara, animales disecados, silencios electrizados, música perturbadora, visajes intimidantes, sustos aparatosos…

Los pasajes costumbristas muestran a un pueblo convertido en coro, agrupado siempre en el bar local, en torno a la iglesia, en el baile semanal, en los corrillos de la plaza, y lo resumen en unos pocos arquetipos: el boticario, la chismosa, el sentencioso, la moza de buen ver, el sorderas…

Los ricos, al borde de la psicopatía y la debilidad mental, son grotescos: esperpénticos también de manual. Perfectamente verosímiles, y al mismo tiempo ridículos.
Sus peripecias inspiran un terror manejable, que se procesa intelectualmente.

Tenemos el hábito cultural de ver al pueblo como depositario de nobles valores: sencillez, rectitud, solidaridad, sabiduría ancestral… Solemos confiar en que, por mal que se pongan las cosas, hará finalmente su aparición redentora.
En su lugar, encontramos una banda de cazurros, cotillas, calumniadores, gregarios, mirones y vagos, capaces de apedrear a unos músicos heridos hasta que toquen.

El verdadero terror, el que se queda, el infeccioso, está en la absoluta falta de nobleza o heroísmo del elemento popular, la hondura pavorosa de su mezquindad, tan sólo pendiente (para bien y para mal) de las curvas de la moza, de controlarse de cerca unos a otros y, sobre todo, del gusto del vino, precisamente.

En esto, Fernán Gómez, como Buñuel (recordemos a los abyectos pordioseros de "Viridiana"), no se casaba con nadie.

El Tiempo y “Los peces rojos” son aliados. La película no tiene prisa. No pretende atrapar claves de época ni exprimir factores ambientales efímeros. Respira al margen de cualquier actualidad y el Tiempo, al transcurrir, la rejuvenece, incrementa su vitalidad intacta, su vigencia. Porque no es celuloide envejecido (le pasa a muchas) sino artilugio vivo, y bien vivo.

Un plano panorámico se detiene a recorrer despacio el arranque de la Gran Vía y el tramo de Alcalá hasta Cibeles. Todos y cada uno de los edificios son hoy los mismos. Ahora están ahí, precisamente iguales. No se trata de un efecto entonces buscado, se nota, sino de un símbolo sobrevenido que acompaña, y un rasgo natural de la película en su palpitación rotunda. Como los edificios de Alcalá y la Gran Vía, igual de vivo y en pie todo lo demás: el argumento, sus recovecos, señuelos, pasadizos, embaucamientos de la atención, el ritmo, los personajes, el tratamiento, la intriga, los bucles, lo visto de nuevo pero abarcando más, lo que sabemos, lo que creemos que sabemos, los espejismos, las veladuras, las invenciones y trucos, las dosificaciones de la verdad, las simulaciones, y en fin todo el registro entero de lo ficticio en su engarce con la realidad: cómo en la vida todo es invención y magia, incluso en lo más banal, y por supuesto en las trapacerías y triquiñuelas.

La película está tan inspirada en éste su tema central de la danza entre lo real y lo ficticio (a partir de una intriga policial trepidante, la sospechosa desaparición de un joven una noche de galerna) que convierte a todo el material en variación y fuga, todo en resonancia y refuerzo: desde luego el novelista en dura lucha con sus criaturas y frankensteins; el conserje que inventa su testimonio porque, con estrategia de narrador, cree imprescindible “amenizarlo”; el editor que rechaza a los personajes novelescos porque carecen de realidad (!); la amiga que trama romances simulados para así provocar celos a terceros…

“Los peces rojos” desarrolla una idea que es genial hallazgo y lo hace con tal solvencia que todo en ella se vuelve hallazgo fluyendo sin necesidad de pregonarlo como hacen otras propuestas que “venden” en cada secuencia su vanguardismo y su modernidad.

Arte e inspiración en estado puro, el inherente a la creatividad, tienen los diálogos concisos de un guión que no puede ser más eficaz: modula varios tonos con ráfagas de humor chispeante en medio del drama, la acción, la reflexión, el suspense, y además evita cualquier instante de confusionismo, pese a la extrema complejidad de su trama de niveles múltiples; la fotografía contrastada y expresionista, los encuadres pensados y matemáticos, todo tan bien jugado, tan despojado de afectación, que no se nota cómo la invasión de la realidad por la ficción avanza paulatinamente y, como consumada maga, la película va embarcando al espectador en sus manipulaciones y encantamientos.

Y es que el Arte Mayor tiene apariencia sencilla, no se vende.

[Texto publicado en el boletín Nº 1 del cineclub macguffin]

A partir de la célebre noche ginebrina en que Mary Shelley y sus amigos jugaron a adentrarse en el terror —ante la chimenea, en un palacete a la orilla de un lago—, el espectro convocado les sigue en sus desplazamientos por Europa.

Es un espectro despiadado, agente oscuro y tenaz: la auténtica sombra de los talentosos poetas aristócratas entregados a ser sublimes sin interrupción. Tan brillantes como resultan en su exaltación romántica, tan tenebroso y escalofriante es el monstruo que personifica su lado subterráneo y oculto.

Se nutre de cuanto no pueden aceptar de sí mismos, abundante (son muy incompletos y dependientes), y por ello nos encontramos ante un monstruo exclusivamente cruel: nada que ver con esa dicotomía que en otras versiones zarandea a la criatura del doctor Frankenstein entre aspiraciones bondadosas e impulsos violentos. Nada tampoco de florecitas, retórica voluntariosa ni sonrisas pánfilas. Sí infanticidio, en cambio.

Nada prometeico, pues, ni heroico, en el monstruo del doctor Suárez. Tiene un aire refinadamente perverso y los costurones de su rostro son apenas tenues líneas violáceas. Su monstruosidad es de otro calibre, más íntimo y fatal, y le cuadra totalmente contrapesar al Byron un tanto adolescente que compone Hugh Grant.

La pasión estética no consigue conjurar lo trágico. Suárez lo afronta sin vacilación. Los personajes empequeñecen ante la apabullante naturaleza: la naturaleza paisajística, soberbiamente fotografiada con ecos de Caspar David Friedrich, y el vertiginoso abismo de la naturaleza humana.

[Texto publicado en el boletín inaugural del cineclub macguffin]

En tres horas conocemos los vaivenes amorosos de Natasha Rostova y el peregrinaje existencial del conde Pierre Bezukhov, desde la juventud libertina hasta la iluminada comprensión en la madurez, con las guerras napoleónicas al fondo.
Natasha es una adolescente soñadora y los hombres cercanos la deslumbran, incluso el donjuán sin escrúpulos que se encapricha de ella. Pierre trata de vencer el carácter derrotista y autodestructivo por el que se cree merecedor del desastre y por el que renuncia a amar a Natasha.
A lo largo de los años van dando pasos en falso, entre la corte moscovita y las mansiones campestres, bailes, ópera y cacerías, cada uno por su lado, aunque no para extraviarse definitivamente sino descubrirse en el curso de la maduración.

La película de Vidor no tiene la genialidad de Tolstoi al desenvolverse en profundidades emocionales, esos procesos del espíritu que desembocan en arrolladores despertares y aperturas cósmicas, pero sí su grandeza.
Con grandeza son presentadas las relaciones entre los personajes, y no sólo por las proporciones monumentales de la producción, en la estela de “Lo que el viento se llevó”, con decorados colosales, millares de extras, incendios devastadores, escenarios panorámicos; no sólo por eso sino porque los protagonistas son descritos con óptica ennoblecedora, capaces de evolución, sacrificio, perdón , amor y entrega.

Algunas secuencias nos parecen hoy, cuando los efectos especiales son casi ilimitados, de lo más naif, a pesar de la suntuosidad. El desplazamiento de Pierre al frente bélico en Borodino como espectador para, en su búsqueda espiritual, conocer de primera mano la vida y la muerte, resulta tan candoroso como ese uso prehippie de una flor en medio de la carnicería de cañonazos.
Pero no debilitan fatalmente la narración. Tampoco la terca insistencia en poner caballos sufriendo. La estética de superproducción queda más arcaica en el pesado y redundante tramo invernal, la penosa retirada del ejército francés y sus prisioneros hacia la frontera, a través del hielo y la nieve.

Todo ello es compensado de sobra por las presencias de Audrey Hepburn y Henry Fonda, ajenas a circunstancias temporales. El encanto que ella ejerce ante las cámaras es tan literal que, en ocasiones (cuando acusa el cortejo del seductor, entre otras), su imagen parece de dibujos animados, tal es la magia que desprende. Y la elegante solidez de Fonda, aquí matizada por ese factor de introversión y tormento, es igualmente sustancial para insuflar vida duradera a lo filmado, así pasen los años.

Audrey y Henry, ellos son la verdadera superproducción…

El género histórico se presta a magnas ambientaciones, miles de extras, documentación. Se hinchan facetas secundarias.
Cronenberg aborda conflictos del incipiente movimiento psicoanalítico, a principios del XX, y condensa una enorme cantidad de información relevante. Lo consigue con una estrategia de concisión que va a lo esencial con sorprendente eficacia y crea un drama fluido, de formas narrativas sobrias y elegantes, en algún momento bellas.

Para exponer una confrontación Freud-Jung que, más allá de la disidencia científica, tiene proporciones arquetípicas, usa algunos trucos: el judío Freud aparece siempre en ambiente oscuro, la Viena burguesa sulfurada por represiones y tormentos sexuales en la sombra de los hogares (el abigarrado consultorio y el famoso diván son exactamente reproducidos), y el protestante Jung, en luminosos espacios suizos, entre bosques y montañas, a la diáfana orilla de un lago donde dispone de mansión y velero.
Freud fuma siempre, puros; Jung, pipa. Mortensen, fornido, bordea la caricatura y no maneja el habano como pensador lento y obsesivo sino como enérgico empresario, con una autoridad sardónica: rebaja un poco al personaje.
Bromean contándose chismes de pacientes anales, historietas de la defecación. Durante horas comparten sueños y los examinan como coleccionistas. Esta vez Cronenberg no muestra las pesadillas sino a sus investigadores. Se frena, no mete la cámara en lo onírico, y con la contención potencia la tersura del relato.
Si Freud se ajusta a la ley de causa-efecto, Jung no cree que las coincidencias sean por azar (leitmotiv de la película) sino por sincronicidad.
Jung es más sensible a lo femenino que Freud y tendrá amoríos con numerosas pacientes, empezando con Sabina Spielrein, torbellino pasional de peculiar romanticismo, con quien estrena el método analítico y alcanza íntimos descubrimientos.
Si para Freud la libido es energía puramente sexual, para Jung es una fuerza más amplia. El heterodoxo psiquiatra Otto Gross, una especie de protobeatnik defensor del retorno a la naturaleza, del amor libre y las drogas, en breve y oportuna aparición agita a Jung: “Nunca pases junto a un oasis sin detenerte a beber”.

La inicial llegada de Spielrein al sanatorio da alguno de los pocos momentos del Cronenberg típico. Las muecas de posesa que Nightley lleva al extremo, el relato escalofriante del enorme molusco pegado a la espalda desnuda, la sangre que subraya el desfloramiento… Pero poco más: prevalece el Cronenberg en trayectoria hacia esa impresionante concisión: la cosmopolita Viena se resume en un coche de caballos y un zaguán señorial, la mayor multitud en pantalla es la familia Freud en torno a la mesa; Nueva York, una estilizada toma de la estatua de la Libertad. Y funciona, por la tensión que se mantiene vigorosa en medio de ingentes sacrificios formales. Para potenciar la narración renuncia a efectos, impactos bruscos y vísceras; es decir, a sí mismo.
Y gana la partida…

50 millones de espectadores, o tal vez 500, vieron esta película en la ancha URSS, y Eisenstein en su tumba agarraba fuerte la lápida por dentro.

Para empezar, el guionista se llama Braguinsky.

El protagonista es un cirujano de cociente intelectual 60 ó 65. Vive con su madre bigotuda (los subtítulos dicen una mamá chévere y un hijo babieca) en un apartamento caótico. Al carpintero le dijeron: Que el apartamento se vea caótico. Por él no quedó. Imposible distinguir qué es cocina o dormitorio, recibidor o baño; qué es armario o silla, mesa o espejo: fragmentos. Pero sí se distinguen las copas y las botellas. Caos sí, pero dentro de un orden.

El doctor se reúne con los amigotes en unos baños de vapor, unas oficinas con mamparas bajas y sofás de eskai cubiertos con sábanas, igual que los usuarios, envueltos como romanos por encima del braslip. El vapor se supone, porque no brilla una gota de sudor, pero por dentro se bañan con litros de vodka: hay una barra de bar junto a una báscula de ganado.

El doctor agarra una trompa mayúscula. Aquí se trabaja en serio, con gran concentración y respeto, dando lo mejor. Más de media hora de caminar sin tenerse en pie, o farfullar sin que se entienda, excepto el relato “Estaba en los baños de vapor cuando…”, que comienza unas 190 veces. A los 50 millones no les importa, a ellos también se les sale el vodka por las orejas.

Hay un amante celoso, Hipólito. Cuando le da el pronto sale hecho un basilisco a la noche, a hacer trompos, derrapajes y molinetes sin fin por avenidas de hielo. Se conoce que en Leningrado no vive un alma. Estarán todos en el cine. Menos el de la excavadora azul, que vuelca distraído su carga de nieve sucia sobre el coche de Hipólito. Y eso que el coche es naranja. Pero da igual: los 50 millones están lo bastante beodos.
En algún plano se ve que el coche es de juguete, escala caja de cerillas, pero no importa, por lo ya sabido.

Cuando alguien echa mano de una guitarra que siempre anda por ahí entre los fragmentos de mobiliario, hay que temblar. Sin molestarse en simular los movimientos de los dedos en el traste, larga una balada lacrimógena. El encargado de los subtítulos aprovecha para refrescar el gaznate en el bar y van a buscar al suplente al frenopático donde reside. Produce letras más o menos como: “Enunciado te he mi fenomenología de emociones, y un cuervo expectora en la sección frágil de un bosque relativamente poblado, mientras mi víscera cardiovascular precipita lluvia…”.

El director de fotografía obsequia con insistencia en ropas y luces un color morado vibrante y agresivo, que corroe la vista. No entendió cuando le dijeron: ¿No te estás poniendo bastante morado?

La película dura tres horas. Por un atajo pueden lanzarse a una piscina de vodka con la boca abierta.
O ahorrársela e ir a comer una tortilla de patata con un vaso de tintorro. Será más sano para su cerebro y su hígado, para sus vísceras en general.

¡Pobre Eisenstein!

El personaje y su feeling, presentación en dos escenas: un pequeño Ferrari da vueltas y vueltas en un circuito monótono, sin más; luego, el conductor está apático en el dormitorio ante dos gemelas rubias que hacen para él un esforzado número erótico, sin que se le levante el ánimo.

Gafas negras, tabaco, alcohol (señalado con insistencia), cabeza despeinada…

Unos cuantos minutos para pintar la abulia, hasta el primer fundido a negro (habrá otro más para abrir el último tercio, cuando empieza la reacción), al aparecer la hija quien, por contraste, pone de relieve la vida lamentable del actor.

Una vida hecha de sarcasmos mascullados entre sonrisas falsas en las sesiones de fotos, patéticas ruedas de prensa donde se exhibe el déficit neuronal, interminables sesiones de maquillaje (sesión que origina una potente imagen de fantasma), noches en blanco ante la TV, escarceos con fáciles vecinas de pasillo en los hoteles, partidos de tenis wii, entregas de premios ridículos…


Con lenguaje nada obvio, ni tampoco extravagante, Sofia Coppola cuenta la deslucida vida del actor entre bastidores, fuera de los focos, en la sombra; nunca en pleno rodaje, interpretando, grabando lo que se ve en las pantallas del éxito. No se muestra su imagen “oficial”, la versión celuloide, sino la persona sórdida y aturdida que sirve de base.

Para Stephen Dorff es un encargo difícil: va a ser filmado como un espécimen, sin encanto, no debe brillar. Y consigue la mirada vacía. En una secuencia crucial, esa mirada vacía se va llenando de interés al descubrir en la danza de la hija algo inexistente en su vida: armonía, belleza, arte.


El enfoque de Sofia Coppola, templado y distante, genera una atmósfera original para la historia. Una historia que, por otra parte, se articula más bien poco, muy ceñida al protagonista, J. Marco, de quien apenas se despega. Y aunque Dorff interpreta muy bien a su personaje, igual que la actriz preadolescente que representa a su hija, a veces la carga resulta excesiva y la película roza la simpleza, como sucede en el final (demasiado abstracto en su simetrizar el argumento para abrirlo) a base de coches que van con o sin dirección, a ninguna parte o a alguna (‘somewhere’) así, en general.

Aunque falte el gran aliento global de “Lost in Translation”, lo notable son los momentos concretos, de realidad visual y silenciosa.
Se pueden esperar, porque abundan como para quedarse con unos cuantos.

1) Preminger ha pasado a la Historia del Cine como maestro de la ambigüedad. La etiqueta da lugar a equívoco porque parece referirse peyorativamente a un estilo vaporoso, inconcreto, que dice las cosas a medias, cuando en realidad Preminger utiliza un lenguaje diáfano, lleno de precisión y detalles reveladores, para describir lo ambivalente de la naturaleza humana, sus abundantes matices y facetas, la cambiante tensión con que en todo momento se oponen pros y contras. Al revés que los estereotipos, que son de una sola cara, monográficos.

Una “femme fatale” no tiene por qué aparecer como vampiresa de voz gutural fumando en boquilla.
Un tipo duro, convencido de su inmunidad, puede resultar vulnerable y fácil de manejar tras las bravatas (recuerda al Mitchum de “Retorno al pasado”).
El medio de cultivo de una mente homicida no es por fuerza un hogar analfabeto y mísero. Puede ser un grupo familiar instalado en lujoso palacete, que compra vestidos caros un día sí y otro no, que tiene criado japonés que les prepara los cócteles, y que necesita un chófer.

2) Al llegar a esa apartada mansión, lugar de un confuso accidente casero, el conductor de la ambulancia, Frank, conoce a una joven y tarda poco en plantarle un bofetón (en plan terapéutico, eso sí). Según los clichés del cine negro, estamos ante el tipo duro, llamado a enloquecer a la protagonista, y más si tiene la pétrea fisonomía de Mitchum.
Pero ya desde el principio los esquemas van siendo desbordados: la señorita no es una cándida enamoradiza. Proyecta sobre su madrastra turbios odios. Habla de “ella” y la pinta como un ser siniestro y peligroso. Por supuesto, no lo parece.
La novia de Frank, que es perspicaz, trabajadora, despierta, cala a su rival al golpe de vista, en una escena de precisión absoluta, lo contrario de ambigua o vaporosa: cada palabra, cada pestañeo, cada pausa en la réplica…
Diana se muestra curiosa y preguntona, pero también maquiavélica y liante tras su fachada ingenua. Mientras toca dulcemente el piano urde sus confabulaciones. Esto no necesita explicación. Se ve, gracias al excelente trabajo expresivo de Jean Simmons y a los planos creados por el director.

3) ¿No hay sentimientos auténticos? ¿Todo es pura instrumentalización? El propio juicio es una investigación más sobre la verdad, no tan evidente. Fiscal y defensor argumentan con fuerza pareja ante el jurado.

4) Preminger evita la jerga psicoanalítica y va directo a lo que se ve. Prodiga escenas mudas de impecable factura, subrayadas por piano y orquesta románticos con aire a Rachmaninoff, apoyadas en los rostros de los magníficos actores.
Interludios emotivos: un personaje recorre la casa vacía, se hace patente que los demás no están. Las piezas de un tablero de ajedrez simbolizan el desenlace.
En silencio, sin parloteos, hablando las imágenes, en buena ley cinematográfica: ni blanco ni negro, sino todo lo contrario.

1) El argumento concuerda con el lado iconoclasta que Renoir tuvo siempre.
En dura y sarcástica burla, la filantropía queda ridiculizada, filantropía vista como virtud pomposa con que el burgués adorna su autocomplacencia; retórica, abstracta, sacada de la Ilustración enciclopedista, formulada con florido y pomposo verbo.

2) Boudu es un ‘buen salvaje’, con más de lo segundo que de lo primero. Se le supone incorrupto, sin contaminar por los códigos burgueses, creados en gran parte para guardar apariencias.
Vive en los parques parisinos, borracho, intercambiando pulgas con su perro Black. El fiel compañero se pierde y Boudu, desesperado, se tira al río desde un puente. Constituye un espectáculo para la muchedumbre, aglomerada en las barandillas.
Sólo el orondo librero, empujado por su novelesca filantropía, se lanza a salvarlo, y luego a intentar educarlo y convertirle en un burgués ‘comme il faut’, porque no le ha sacado del arroyo sino del caudaloso Sena.

Pero la magnitud de la fuerza a domesticar será mucho mayor de lo supuesto. Para empezar, Boudu da rienda a su interés sexual por todas las mujeres de la casa, con la misma naturalidad que usa para comer con los dedos y dormir en el suelo. Y pilla a la primera todos los trapos sucios de su benefactor.

3) El libreto es para lucimiento del actor, Michel Simon, que puso el dinero. Recrea al clochard con recursos histriónicos.
La partitura visual, la pasión de las imágenes, la pone Renoir por su cuenta.

Esa pasión la percibimos, por ejemplo, en el momento puramente surrealista de la “condecoración”, tratada con toda la ambigüedad que ofrece el término, mediante una elipsis de orfebrería, una joya gramatical. Al ver esa transición desde el grabado de un corneta, colgado en la pared de un dormitorio bien caliente, hasta la algarabía de la banda musical que en la plaza vecina festeja dicha “condecoración”, se apreciará cuánto arte cinematográfico hay en secuencias así.

Donde la pasión filmadora de Renoir se despliega a sus anchas es en las tomas del río, llegando al final. El modo en que la cámara se mueve sobre la corriente, entre juncos, merenderos, lentas barcas y ráfagas de las orquestillas, el mundo de tantas pinturas de su padre, satura de palpitación los planos y capta el instante con una intensidad que sobrepasa por todos lados el marco argumental: la vida se infiltra en la pantalla.

Conservar en el montaje esas tomas, que tienen otro ritmo y pertenecen a otro nivel, es una gran audacia, un gesto de modernidad que prefigura la obra maestra del impresionismo cinematográfico, “Une partie de campagne” (1936).

Escena inicial, núcleo de la película: Erica Albright versus Mark Zuckerberg.
Acelerado (y acerado) diálogo ella-él, plano-contraplano.

Sirve para retratarle como un ‘asshole’. Traducido suavemente, un cretino [sin suavidad, gilipollas].

—No eres idiota, Mark. Es peor…

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Estamos en Harvard, otoño de 2003. Para decirlo en clave universitaria, el drástico dictamen de la chica será la tesis a desarrollar por la película, mediante flashbacks desplegados desde dos procesos judiciales.

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Harvard, el mundo de los clubs, las fraternidades. El culto a lo exclusivo.

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Con las demoledoras calabazas a cuestas, Zuckerberg no ceja. En su obstinación, no entiende a qué vienen.
Sigue engreído. Y ahora, desafiante.
Obsesionado con la vida social, pero para cotillearla por Internet.

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Aprendiz de brujo informático, tiene armas para su plan.

Hay que estar atentos: diálogos a toda pastilla (y alcohol), ultrarrápidos, densos, técnicos.

Desplazar la experiencia de la vida social a la Red.
Facebook para ligar. A ver si así…
Revuelo en Harvard. 22.000 entradas en 2 horas.

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Cielos, me han cerrado mi blog.

Tu jodido blog.

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El maldito nerd contra los gemelos Winklevoss, harvardianos clásicos, caballerosos sportsmen, elegantes remeros, casi petimetres, con inflexible código de honor… ¡Chorradas!

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Los nuevos empresarios en chanclas y bermudas.
El éxito a cualquier precio. Aun traicionando a socios o vendiendo a la madre.

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Nuestro tiempo, aunque cabree a unos cuantos.

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Estrenos TV con tema candente, vivito y coleando.

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Las mujeres, meras groupies arrimadas al triunfo que más calienta.

Excepto Erica, la dadora de calabazas, la autoridad:

—No eres idiota, Mark. Es peor…

Definiciones:

“Una historia de amor que se desarrolla a lo largo de una extraña carretera que atraviesa el mundo moderno” (Lynch).

“Una suerte de tragedia pop” (Quim Casas).

Cuatro horas y media reducidas a dos horas y cuatro minutos.

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La novela–base, de Barry Gifford, mezcla Jim Thompson con Peckinpah y con Boris Vian y da:

Serie negra
Cultura Pulp
Humor macabro
Crónica de motel
Ambientes fronterizos
Santería y vudú

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La película, pastiche. Hibridez total. Lo trágico, lo paródico, lo estúpido, lo siniestro.

Road movie.
Culebrón tuneado / Telefilm tuneado.
Al final de la escapada.
Unos torpes Bonnie and Clyde.
‘Sueño Americano’ ridiculizado con deliberado mal gusto.
Surrealismo esnob.

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Be bop a Lula

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Paliza (golpiza) inicial: Glenn Miller al fondo.

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‘Volar la cabeza’.
El galán llorica.
La mano que el perro se lleva…
Sangre por litros.
Humor bestia, ultrabizarro.
Toques kitsch.

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Actrices madre e hija también.

Personajes exagerados, para eludir compromiso de profundizar. Estereotipos grotescos o lerdos o grimosos.
Mago Oz: brujas volando en escoba, hadas al sol.
Bobby Perú: infernal, demoníaco.
Perdita Durango (Isabella Rosellini), vista y no vista…

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5 años, 10 meses, 21 días. Grititos, gritos, alaridos, canciones Elvis.
Saltando sobre coches.

Love me tender.

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Chaqueta piel de serpiente: su individualidad y su fe en la libertad personal..

Cigarrillos, cerillas, primerísimos planos del fuego pequeño.
Plano entre hiperrealista y abstracto que admite toda clase de fugas.
Delirios, insertos, flashbacks.

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Abundancia de imágenes de corrupción, mal, trastornos, depravaciones.
Abundancia de “momentos fuertes”.

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Richard Strauss, baile en el desierto.
Badalamenti, el esqueleto sonoro.

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Lynch: la libertad le beneficia a él.
Al espectador, que le den.

Urbanistas y sociólogos nos lo explicarían con cientos de palabras, pero si deseamos verlo, si queremos contemplar cómo respira y late, cómo contempla igual que un gran saurio de hierro y cemento a los habitantes que bullen en su interior, cómo cada jornada ejerce su personalidad característica, la que permite distinguir entre sí a estos grandes seres colectivos, en esta película cuyo principal papel lo protagoniza la ciudad de Nueva York tenemos ocasión magnífica para cumplir nuestro deseo.

Ya en el principio mismo, mientras una inconfundible voz en off trata de arrancar el cacareado "capítulo primero" en innumerables intentos, es presentada la protagonista en un collage-panorámica culminado encantadoramente en fuegos artificiales.

La ciudad siente a sus habitantes, que son aquí intelectuales habladores (Woody Allen el que más, hijo predilecto), un poco pedantes y un poco esnobs, enfrascados en cháchara incesante acerca de de divorcios, ex parejas, psicoanálisis de supermercado...

Los planos abiertos que abarcan calles explican cómo la ciudad acoge a estos tipos que Allen clava con su oído sarcástico; cómo los amamanta con la tensión vital que corre por sus avenidas como sangre por arterias. ¡Incluso aunque vengan de Filadelfia, donde lo tienen todo superado y creen en Dios!

Gershwin es otro de los hijos predilectos y pone la melodía idónea a este retrato, que Woody Allen realiza con devoción en B&N, para dar escenas deliciosas, como el diálogo en el Planetario, o mágicas, como la del paseo en coche de caballos por Central Park, la del Puente de Brooklyn iluminado mientras 'escucha' las confidencias de la pareja, o las apariciones de Manhattan ante el propio Brooklyn o Staten Island. Mágicas porque, lejos de ser mero decorado, un fondo inerte, Nueva York está presente: es un gran dragón acogedor, paternal y maternal a la vez, que llena la pantalla y ayuda a que, como concluye Allen, "se pueda tener un poco de fe en las personas".

1) En la adolescencia nos entregamos sin cálculo a grandes impulsos emocionales, de espaldas a la sensatez. Antes que adaptarnos a criterios racionales preferimos lanzarnos a visiones vehementes.
Es un modo de rechazar lo establecido y afirmarse frente al mundo.


2) Grandes concepciones: literal aterrizaje desde el universo, en zoom gigantesco; desde las galaxias hasta la tierra del planeta Tierra; desde escala cósmica, pasando por tomas aéreas de parcelas como edredones de patchwork, hasta el rojizo suelo de unos viñedos geométricos, escala cochinilla.

Personajes no cualesquiera, nada de realismo al uso.
Ángel, a quien una voz habla dentro: el ángel de Ángel. La parte de ti que ha muerto. Te hablo desde el cosmos. Yo, esa voz que sale de tu mente, mitad hombre, mitad ángel.

Un adolescente se entrega a ideas descomunales, aunque no esté seguro de poderlas manejar. Plantearlas ya es mucho: se toca algo misterioso. Con terquedad característica insiste una y otra vez en las cuatro ideas, las repite para actualizar su fuerza poética. El vino que sabe a tierra. Uno lo dice. Y en algún momento el otro, y el otro. Y él se llama Ángel. Se lo preguntan, cómo te llamas, diez o doce veces. Y si no se lo preguntan, lo dice él: Me llamo Ángel.
Ángel que, por ende, se pone un cordero sobre los hombros, como un moscóforo. Además de Ángel, Cristo. Domador de cochinillas.

También es maniobra poética definir el sitio del relato con viñedos terrosos, tres o cuatro casas aisladas, un invisible jabalí al acecho, la luna llena, los cables de transmisión y un bar como una cueva de tierra roja.
Bajo los viñedos, las galerías esponjosas de las cochinillas. Arriba, un cielo que lanza rayos mortíferos. Más arriba, o alrededor, el cosmos desde donde los ángeles emiten sus voces.

Medem no se anda con chiquitas. Se lanza con todo a este espacio y lo filma con potencia visual autónoma.
Los fumigadores con traje blanco de escafandra, como cosmonautas o extraterrestres.

Se vuelca con sus actrices. Las adora. Todas son musas. Emma Suárez es siempre una intérprete maravillosa, cautivadora. Y Silke está en la cima de su fotogenia.
Porque también es maniobra poética el culo de Silke, enfundado en cuero y desenfundado, teoría visible de la armonía de las esferas.
Emma angélica y Silke caliente, diciendo que tiene mucho sexo.
Silke follando, con su cadenita en la cintura, convirtiendo la película en un primigenio horno de terracota.

[Por falta de espacio, y perdonen el alargamiento, sigue en ‘spoiler’ sin revelar argumento. Va por Medem…]

1) En “Moon”, la anterior de Duncan Jones, resonaban varios clásicos SF, pero de manera abierta. Ayudaban a reforzar el marco, sin condicionar más.

Las películas que resuenan en “Código fuente” son sobre todo dos, muy diversas, y lo hacen con patente fuerza, mezclando tonos de comedia con otros muy trágicos.
Una marmota no pinta mucho en un tren al borde de la catástrofe. Sin embargo, está muy presente.

Son resonancias fuertes, que acaban interfiriendo y provocan sensación de ya-visto, déjà vu.

Es el primer defecto serio.


2) Arrancada potente: un hombre despierta en el asiento de un tren, apoyado en el cristal de la ventanilla. Su estupor es absoluto, como el del sabio chino Chuang Tse, que no sabía si era un humano que había soñado que era una mariposa, o mariposa que soñaba ser un humano.

Seguí tu consejo, le dice una atractiva joven en el asiento de enfrente.

Desde el principio el hombre nota que su identidad fluctúa. No está seguro de ser quien es. Con el vaivén de la identidad de una dimensión a otra, el relato se presenta vigoroso y enigmático.

No se exhiben efectos especiales como quien luce la etiqueta de la ropa. Los justos, con economía y eficacia.
Ni se trata de saltos en el tiempo exactamente. Un programa científico gestiona el recuerdo. Las cosas no se convierten en pasado de una vez por todas. Hay un periodo de permanencia, un estado provisional hasta que se desvanecen, 8 minutos de memoria almacenada a corto plazo. Y el programa utiliza resquicios para investigar lo ocurrido, usando el ‘código fuente’. Se vuelve una y otra vez a los mismos hechos, para escrutar a los involucrados.

Un interesante enfoque cuántico, más o menos.

Se tantean mundos posibles, realidades paralelas, la eventualidad de influir en lo sucedido; de, incluso, modificar el continuo espaciotemporal, revertir el curso de los acontecimientos.

El promotor del programa, dispuesto a sacarlo adelante sin escrúpulos, es un arquetipo, caracterizado con trazos quizá demasiado gruesos: cojo, resentido, malencarado, medio cruel…
De todas las aplicaciones imaginables del programa, el argumento se centra en la seguridad policial y militar, aunque (como en “Atrapado en el tiempo”) al protagonista le engancha tanto o más el romance.

Arranca vigorosa, pero el vaivén de allá para acá y de acá para allá crea un ritmo mecánico y monótono.

Es el segundo defecto serio.


3) Con todo, y aunque el potencial de la idea no se aprovecha cuanto podría más allá de lo sentimental, “Código fuente” se deja ver bien, y varios de sus tramos resultan absorbentes.

Cavalier aplica el método de contar algo con planos-detalle de objetos, rincones, pequeños animales, fragmentos de cuerpos. La meta es representar significativamente lo que sucede en la escala real. Se supone que ese microuniverso es vestigio suficiente; que hasta puede dar una mayor comprensión de lo real que la mirada directa.

Cavalier se sirve de la videocámara como de un microscopio con que descomponer un mundo en sus átomos, para verlo mejor, con más precisión.
El método es interesante a condición de que ese mundo también lo sea. Y para el espectador además de para el filmador.
En concreto, que el amor que Cavalier siente por su compañera, asunto sin duda apasionante para él, lo sea también para el espectador.

En “Libera me” la meta se alcanza. En “La rencontre” no, ni mucho menos.

Más que la narración de una historia en código micro, es el testimonio de un intento artísticamente fallido. Una colección de tomas que documentan la fracasada aproximación a una mujer amada que se esconde, se niega a salir; que es consciente de que la cámara profana la intimidad de los amantes, y que sólo aparece como pie que recibe un masaje, pezón convertido en islote entre el agua jabonosa de la bañera, nalgas borrosas en una playa, rostro vislumbrado fugazmente junto a la pelambre de un gato, trozos de muslo tendido en una toalla…

Él, videocámara al hombro, reflejado en el cristal que protege a un óleo.

Se pasa del complejo protocolo de la cámara de celuloide a la libertad de la videocámara, juguete mágico. Campo ilimitadamente abierto, todo se puede grabar, empezando por el propio ombligo (hay una toma de un ombligo en “La rencontre”).
Que se pueda grabar todo, sin tener que coordinarse con el equipo clásico (operadores, sonido, maquillaje, producción…) no quiere decir grabarlo todo indiscriminadamente.
Por momentos lo mínimo se convierte en trivial.

Las voces captadas por el micro comentan cosas bien dichas. No son tonterías. Son signos verbales del romance entre ellos. Cuándo surgió, qué sucedió aquí qué hicieron uno y otro, qué emoción vivieron. Mientras, se ven fetiches cargados con ese amor. Relojes intercambiados, cuadernitos donde se anotan sentimientos. Llaveros, piedrecitas con forma de corazón, lavabos con flores pintadas. Habitáculos con huellas: cama deshecha, almohada abollada…

Sugerente si progresa, anodino si permanece igual, en aproximación indefinida.

La mujer no sale y nos quedamos viendo cómo una mosca grande pasta en el plumaje de un pajarillo medio dormido.
La mujer no sale pero hemos de ver su orina caer, y tener noticia de sus ventosidades. ¡Una aproximación ya desesperada!
Expedición a una montaña desvanecida por la niebla.

Todo se vuelve material de recorte, bloc de apuntes deslavazados, virutas de taller. Lo unifica su condición de testimonio de un fracaso artístico.

Normalmente, algo así se guarda. Hace falta estar muy ensimismado para no darse cuenta de que al espectador le interesa poco.

1) “¿Qué más da? Todo es gracia”.

Así se despide el pobre cura rural de Bresson-Bernanos. Moría tuberculoso.
Como Simone Weil, heterodoxa pensadora católica, que escribió sobre la gracia y murió joven.
Como santa Teresa de Lisieux, llena de gracia, alegría de existir y alegría de morir, aun en medio de dolores sin paliativos.

Gracia: milagro interior, sobrenatural e inexplicable. Una especie de entrada gratuita para participar en lo divino.


2) Casi todo es gracia en “Thérèse”.

Por la gracia se diría tocada la elección de la actriz, Catherine Mouchet, que a juzgar por las fotos de Thérèse Martin parece reencarnación: da plenamente el tono de esa clase de dicha por la que el acto más sencillo es fuente de regocijo íntimo. También la compasión con que es retratado el padre, procreador involuntario e incomprendido de monjas de clausura (gran interpretación de Jean Pelegri, unos fuertes destellos de hondura). Y la narración de la enfermedad mediante notas ligeras, sin espesor, lejos de la beatería, la gravedad, lo solemne. Notas como el baile de las novicias, un poco achispadas tras un brindis de cumpleaños; como su desparpajo al hablar de Cristo igual que un novio irresistible que anhelan las despose, las posea totalmente; como la insólita caricia con el pie, o la franqueza desarmante de Thérèse al expresar su ansia de éxtasis, saltando todas las normas y previsiones; como la potencia evocadora de los versos del “Cántico espiritual” de san Juan de la Cruz leídos por una de las monjas, en busca nocturna del Amado, o el escenario apenas esbozado, de sobra funcional, y los fondos diluidos en gris neutro, abstractos, para no interferir las composiciones concretas, rotundas como bodegones de un solo elemento: una silla, una cama, una mesa, una celosía, una cortina satinada…

Notas como las que la enferma apuntaba en un cuaderno con letra redonda y contenta, acaso un poco infantil.


3) Lo que en “Thérèse” no es gracia es alegato seco y contundente contra su ausencia: el rictus agrio de la superiora, tan preocupada por la intendencia, el reparto de cargos, la aplicación inflexible de las reglas, las elecciones; o la rigidez del párroco, ante todo político y burócrata.

Ojos fijos en lo temporal y ciegos para el sutil resplandor del espíritu.

La película lo incluye como fondo gris contra el que dibujar la aureola de Thérèse Martin.

1) Cavalier se cansó de lo ficticio, la farsa del “como-si”; de encadenar simulaciones. Se hartó como Bresson. No quiso seguir con actores profesionales, con decorados que dan lo exterior de los ambientes, y dejó de filmar: no más rostros maquillados.
Al reanudar años después, sus actores no son profesionales sino personas con sus gestos naturales, pieles sin maquillar. Insistentes primerísimos planos de rostros que miran a cámara con frontal transparencia. Detalladas pieles, con mil pormenores dermatológicos: pecas, granos, verrugas, espinillas, rozaduras. Y las manos, de articulaciones hinchadas o torcidas; uñas mordisqueadas, o bien largas. Manos que se ocupan en alguna tarea o reposan una sobre otra o encienden un cigarro liado grueso.

Las personas con rostro y manos, la piel que los cubre.
Todo está en la epidermis, todo implícito en la superficie. La profundidad se escribe en sus innumerables accidentes, su vocabulario de lunares, vellosidades y escamas.

La desnudez, también implícita en rostros y manos. No se muestra.
Y la crueldad, implícita en los gestos y en las acciones mínimas. Tampoco se muestra.
Por eso cargan de intensidad cada plano: casi todo se mantiene implícito y se traduce en las palpitaciones de la piel y en el microuniverso de los detalles mínimos.


2) Alfabeto de planos-detalle que asume la narración entera, en total silencio.

¿Formalidad hueca, esteticismo rígido, como por ejemplo el de Mondrian, que sólo admitía horizontales y verticales y los tres colores primarios?

A menudo el purismo camufla su esterilidad en protocolos rígidos, en su cumplimiento compulsivo.

Como imponerse caminar sin pisar las uniones entre baldosas.

Jaulas.

Pero la decisión de Cavalier no es neurótica ni extravagante. Enseguida se conoce por el modo en que la narración fluye, diáfana, esencial, despojada de cualquier adorno esteticista. Se sostiene operativa y coherente.
Hay una historia, compuesta de sucesos, y se da cuenta de ellos, sin rodeos.


3) En una sociedad sin localizar espacial ni temporalmente (Occidente, a grandes rasgos) dos grupos están enfrentados a muerte: los que tienen el poder, los uniformes y la tortura metódica, y los que recurren a la clandestinidad, las contraseñas y los atentados.

La ancestral escisión: el hombre que no puede vivir sin tiranizar a los otros, y el hombre llamado a rebelarse, a jugarse la vida por su liberación.

Pero contado con restricción máxima, sin palabras ni música, ensamblando un plato-detalle tras otro, cargados de eficacia narrativa por elipsis radicales, de una potencia desconcertante. Evitan cualquier acto de violencia explícita (no hay movimientos bruscos: soplar la espuma de una cerveza sobresalta), pero por momentos la dureza resulta irrespirable.

[Sigue en zona "spoiler" por falta de espacio]