Joya oculta de la basta filmografía húngara, corresponde una de las principales obras -quizá junto con ‘A Glass of Beer’ (1955)- de su director Félix Máriássy, y es considerada la primera película de la postguerra del país magiar en tratar la situación de los judíos, aunque no lo hiciera de forma central.

Basada en la novela homónima de Ferenc Karinthy, narra como dos desertores, Pintér (Miklós Gábor) y Gozsó (Tibor Molnár), atraviesan el cerco militar que rodea Budapest para esconderse en casa de unos familiares. Allí se encontrarán con los Turnovszkys, unos parientes con el mismo plan y que a su vez ocultan a una chica judía con ellos. Pese al hostil escenario, la ocupación nazi, el avance soviético y la resistencia antifascista húngara, pronto surgirá el amor entre la joven Jutka (Zsuzsa Gordon) y Pintér.

Es un film sencillo y a la vez poderoso, en parte porque el romance entre los protagonistas se desarrolla de una forma natural a pesar de las adversidades, y por otro lado porque la brutalidad en tiempo de guerra y el enfrentamiento entre los propios húngaros se muestran sin caer en recursos fáciles o manidos clichés políticos.

Los personajes manifiestan sus sentimientos de forma espontánea, sin forzarse ninguna situación: la apatía de Pintér para con la guerra, el nerviosismo de los Turnovszkys al ocultar a Jutka, la abnegación y bondad de ésta… Ninguno de ellos es exhibido como un héroe, sino como personas reales enfrentadas a una situación extremadamente difícil ante la que simplemente preferirían no encontrarse. Quizá la única objeción a todo esto sea la representación del Ejército Rojo mediante soldados completamente amigables y respetuosos con el pueblo al que liberaban de la ocupación Nazi, algo bastante alejado de la realidad histórica.
El carácter y ambientación de este y otros de sus filmes y la dirección lírica en dichas historias, le valieron a Máriássy para recibir la consideración de sucesor del neorrealismo, estilo que refuerza tratando especialmente a lo largo de su carrera problemas emergentes de la infancia, el hambre y la precariedad sufrida por sus protagonistas. A destacar la comunicación y caracterización de los personajes, las cuidadas escenas bélicas y el punto de vista principalmente humanista de la obra.

La trama tiene lugar durante la Navidad de 1944, y al final de la misma todo habrá cambiado y a la vez seguirá siendo igual. Algunos verán lo que queda atrás y otros lo que viene por delante pero lo que es seguro es que se aproxima la primavera y, como reza Gozsó, no hay que tener miedo mientras queden farolas en Budapest.

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Adaptación libre de la novela homónima escrita por Michel Faber en el año 2000, ‘Under the Skin’ supone la tercera incursión cinematográfica de Jonathan Glazer, director londinense de amplio recorrido en los diferentes campos del teatro y la televisión así como en la realización de videoclips musicales.

En esta ocasión pone su cámara al frente de una sugerente y misteriosa historia de ciencia ficción protagonizada por la omnipresente Scarlett Johansson, que interpreta a una especie de alienígena que adopta la forma de una atractiva mujer con una misión: deambular por la sombría Escocia para elegir su presa, atraerla hacia su trampa y, una vez atrapada, apoderarse de su piel. La dinámica de la empresa parece sencilla, pero el proceso de autodescubrimiento que surge en el interior del sujeto extraterrestre no lo es tanto.

Su enigmática banda sonora, el pausado ritmo, la transmisión de un terror casi minimalista y su fotografía sirven de acompañamiento a la buena actuación de la actriz neoyorquina en lo que supone un consistente envoltorio de la baza más notable del film: su contenido y la forma en la que Glazer invita al público a descubrirlo y ver más allá.

Son numerosas las comparaciones e influencias que se ven en el metraje. La dualidad en el uso de la naturaleza, bálsamo para Tarkovski y maldad para von Trier; alusiones al cine de Lynch o Bergman en el uso de objetos como los espejos; pero, entre todas esas referencias, hay una que se erige clara en mi particular interpretación: el juego de sinergias establecidas entre esta cinta y ‘2001: Una odisea del espacio‘ (Stanley Kubrick, 1968).

En cierto sentido, y como encabeza el subtítulo de esta entrada, ‘Under the Skin’ bien podría suponer un planteamiento invertido, o con cierto paralelismo, de la problemática que acontece en el film de Kubrick. Exponiendo la premisa encontramos que, en esta ocasión, el hombre no se dirige al espacio sino que es éste (encarnado en el alien) el que viene a la Tierra, literalmente, a por el hombre. Siguiendo la línea, el personaje de Scarlett sería un reflejo de HAL 9000, un ser no-humano, esta vez con apariencia de mujer, que toma consciencia de sí mismo y de la complejidad humana, entrando en conflicto con su sencillo y frío objetivo.

A través de escenas clave como la acontecida en la playa, donde la protagonista asiste a una demostración de los lazos de dependencia que las personas somos capaces de desarrollar y las consecuencias que la muerte tiene sobre ellos, el anónimo personaje, de forma inversa a lo que ocurría con el superordenador de 2001, ve como en su interior van aflorando sentimientos de comprensión y empatía, deseos y personalidad humana, en definitiva, empieza a tener una identidad que esta vez si será bondadosa.

Sacando punta a este planteamiento podemos “jugar” con los pequeños elementos que pueblan el film a modo de referencias: el traje del motorista (Jeremy McWilliams) y su moto en forma del traje espacial y la nave que conduce Dave en su odisea; la escena iluminada con luz roja en la que Scarlett se mira al espejo y “nace” su conciencia humana puede actuar como contraste con la escena en la que HAL “muere”; el instinto primario del cada vez menos alien al seguir el ritmo musical como hiciera HAL entonando el ‘Daisy Bell’; los continuos primeros planos del ojo de la protagonista…

Las imágenes del film, al contrario de la progresiva pérdida en el oscuro espacio que experimentamos en 2001, van tornando en tonos cada vez más claros y blancos, pasando de vagar por carreteras nocturnas a sumergirnos en la espesa niebla generada en los diurnos pasajes escoceces. Esta evolución visual funciona como símil del alma de la protagonista, hasta acompañarla al profundo bosque, donde conectará con la naturaleza y chocará con el ser humano, esta vez como víctima.

Al cerrar el metraje, el extraterrestre no se habrá encontrado con el superhombre que dejó pendiente Kubrick, sino que en su estado más cercano a la humanidad solo pudo experimentar miedo, dolor y, quizá, decepción.

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Basado en el relato ‘Os Meninos Milionários‘ de João Rodrigues de Freitas nos hallamos ante el primer trabajo, más allá de la anterior realización de un par de cortometrajes, del longevo director Manoel de Oliveira, el que fuera uno de los autores más importantes de la industria cinematográfica portuguesa.

La cinta narra las aventuras y devaneos de un grupo de niños de baja condición social en la portuaria ciudad de Oporto, una muestra que nos traslada a la Portugal de los años 40, en tiempo de la II Guerra Mundial y apogeo del régimen fascista de Salazar. Aniki-Bóbó no es más, ni menos, que el grito de guerra entonado por la camarilla de zagales antes de poner en marcha sus travesuras, unos episodios infantiles cargados de alegría, inocencia y nostalgia. Será en este escenario y con un tono casi documental, donde vivamos el enfrentamiento de dos muchachos, Carlitos (Horácio Silva) y Eduardinho (António Santos), ambos enamorados de Teresinha (Fernanda Matos) entre los que se despertarán por primera vez sentimientos como el amor, la amistad y los celos.

La primera escena de la película sirve como fatal presagio de lo que vendrá a ocurrir en el desenlace de la trama. En ella vemos como uno de los niños se precipita por un barranco hacia las vías del tren ante la mirada atónita de sus compañeros y el grito de una niña. De Oliveira jugará con la sensación de peligro a lo largo del metraje, haciendo poseedor de una gran tensión al espectador; así como también trasladará al joven protagonista una percepción de culpabilidad por sus actos propia de una edad más adulta.

En la personalidad de los muchachos se encuentra un amalgama de clichés fácilmente identificables para el espectador: Carlitos (protagonista) bondadoso y entrañable, dispuesto a seguir por el buen camino aunque sus sentimientos a veces le tienten a hacer trampas; Batatinhas su fiel amigo, simpático, bajito, algo torpe pero afectuoso; Eduardinho (antagonista) altanero, provocador y cabecilla de la banda; y Teresinha, la guapa, inocente y risueña chica que les enamora. Todos ellos interpretados magníficamente por actores no profesionales.

El estilo realista del film, además de ciertas características como la mencionada no profesionalidad de los intérpretes, le ha servido para ser considerado por numerosos críticos como posible precursor del neorrealismo italiano iniciado años después, referencia directa que fue negada al parecer por Manoel de Oliveira.

En general, una gran película, de las mejores del director luso, que encuentra en su sencillez y en una narración simple y directa sus mayores virtudes. Un relato sentimental con escenas particularmente interesantes (como la persecución que se produce entre los niños al jugar a policías y ladrones), un singular juego de perspectivas en los enfoques de la deseada muñeca pretendida por Carlitos para conquistar a su querida Teresinha, y una cercanía al realismo poético capaz de encandilar al espectador.

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Uno de los autores destacados de la Nueva Ola Checoslovaca de los años 60, la década más prolífica del cine de la antigua república centroeuropea, Jan Nemec, dirigió esta peculiar y evocadora obra acerca del holocausto judío basándose en la historia escrita por Arnost Lustig acerca de sus propias vivencias en el horror del genocidio.

Dos jóvenes judíos (Ladislav Jánsky y Antonín Kumbera) huyen por el bosque tras escapar del tren que les llevaba hacia algún escenario de la barbarie nazi. Mientras tratan de ponerse a salvo y buscar algo que llevarse a la boca se pierden entre recuerdos del pasado: breves escenas y destellos de su vida en Praga, la marcha del tranvía, ansias de libertad y reflejos de sensualidad.

La ópera prima de Nemec, más allá de algún cortometraje como ‘Sousto’ (1960), se sustenta en su forma minimalista de eterna e incansable huida, solo interrumpida por retazos evocadores y oníricos presentados en formato de flashback. Es en esta sencillez dónde el director encuentra la manera de trasmitir las sensaciones de sufrimiento y agobio al espectador, que asiste a una impetuosa búsqueda de la supervivencia por parte de los protagonistas.

Técnicamente, los largos travellings y las sugerentes escenas como las que muestran a hormigas invadiendo algunas partes del cuerpo de uno de los muchachos, imagen que nos refiere al onírico Buñuel de ‘Un chien andalou’ (1929), son los aspectos más llamativos del film.

Un relato de apenas una hora de duración pero peculiar e interesante, que intenta ahondar, quizá por el camino más sobrio y remoto, en la razón del espectador mostrando sólo lo que hay en el interior de la mente de los personajes, sus anhelos, sueños y miedos, todo ello envuelto por una gruesa capa de oscuridad, maldad y sufrimiento.

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De las primeras películas, junto con ‘Un gran reportaje’ (Lewis Milestone, 1931), que tratara la temática relacionada con el mundo del periodismo, ‘Sed de escándalo‘ supuso la segunda colaboración consecutiva, tras ‘Hampa dorada’ (1931), del tándem formado por Mervyn LeRoy y Edward G. Robinson, director y actor protagonista, respectivamente.

Hinchecliffe (Oscar Apfel), editor del periódico neoyorquino Evening Gazette, se encuentra preocupado por los escasos resultados que obtiene el tabloide al seguir una política éticamente correcta. Para revertir la situación decide recurrir a una serie de prácticas mezquinas, entre las que destaca el cambio editorial hacia una línea puramente sensacionalista. Es aquí donde entra en acción Randall (Edward G. Robinson), que se encargará de dirigir la publicación del caso Voorhees, una trama de asesinato cerrada hace 20 años. Entonces Nancy Voorhees (Frances Starr) disparó contra su amante pero ahora, años después, ella es una feliz madre de familia que no quiere remover su pasado.

Estupendo melodrama con tintes de cine negro perteneciente a la prolífica filmografía que Mervyn LeRoy realizó durante los años 30, llegando a filmar más de una veintena de títulos en dicha década y destacando la problemática social como principal temática en obras como ‘Soy un fugitivo’ (1932) o ‘Ellos no olvidarán’ (1937), en los que denunciaba los sistemas carcelario y judicial respectivamente, sumándose así la cinta que nos ocupa como crítica del ámbito periodístico.

Nos encontramos ante un film que evidencia características propias de los primeros años del cine sonoro, destacando las estupendas actuaciones de gran parte del reparto (un astuto Boris Karloff, el comprensivo H.B. Warner o una atormentada Marian Marsh, por ejemplo) y mostrando una gran vitalidad en su técnica narrativa.

Así mismo, la película hace gala de una serie de escenas brillantes tanto a nivel técnico como narrativo, véase una de las primeras pantallas divididas del cine que nos narra el desesperado contacto telefónico entre Nancy Voorhees y la redacción de la Gazetta, o la entrevista trampa que Isopod (Karloff) hace a la familia, entre otras.

En suma, una buena película en contra del sensacionalismo periodístico perfectamente trasladable a la actualidad que cuenta con muchos puntos apreciables e interesantes, y que cierra con una reflexión final al mostrarnos la última edición del periódico tirada entre el barro que es recogido al empezar un nuevo día; el amarillismo venció llevándose por delante a una familia decente, mientras los dirigentes de los tabloides, representados en G. Robinson, se lavan las manos.

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Enmarcada en plena transición entre el cine mudo y el sonoro nos encontramos esta gran cinta del cine franco-suizo dirigida por Dimitri Kirsanoff, director de origen ruso y aclamado por sus films experimentales pertenecientes al impresionismo francés de los años 20, destacando entre todos sus trabajos a ‘Ménilmontant’ (1926).

Nos encontramos en plena cordillera de los Alpes suizos, auténtica encrucijada de razas divididas por las montañas. Allí, Firmin (Geymond Vital), un guapo y joven pastor, secuestra impulsivamente a Elsi (Dita Parlo), una joven y bella mujer de la aldea vecina para vengar la muerte de su perro, hecho que solo trae terribles consecuencias para todos: la muerte del hermano de Elsi, desdicha para la madre de Firmin y abandono para su prometida Jeanne (Nadia Sibirskaïa).

Kirsanoff abandona temporalmente su estilo vanguardista para embarcarse en este drama de tintes épicos, agudizando la tragedia si cabe aún más por la hostilidad y lo escabroso del medio en que se desarrolla la acción. Dentro del guión, destacar por supuesto el amour fou experimentado por los dos protagonistas, Firmin y Elsi, y que ve en el papel de Dita Parlo, una rubia de inocente e intrigante aspecto pero inteligente y manipulador fondo, su principal sustento.

Precisamente la actriz alemana destacó entre los nombres del reparto por su actuación expresiva, arrastrando aún el estilo interpretativo del cine silente, y por una escena en la que deja ver sus pechos, un gesto avanzado y atrevido para la época. Hacer alusión también al solapamiento que produce esta intervención con su papel en ‘L’Atalante’ (Jean Vigo, 1934), película que protagonizó en el mismo año y que dejó su personaje, Juliette, en el recuerdo de la cinefilia. Un caso semejante ocurre con la otra protagonista femenina Nadia Sibirskaïa, entonces esposa de Kirsanoff e interprete de la emblemática cinta ‘Ménilmontant’ (1926).

Volviendo al film, destacar también la estupenda fotografía en blanco y negro capaz de crear la atmósfera barroca que caracteriza gran parte del metraje de la cinta, recordando a referentes del expresionismo como ‘Vampyr’ (Carl Theodor Dreyer, 1932) o ‘El golem’ (Wegener & Boese, 1920), película, ésta última, con la que comparte tramos del desenlace final.

Como flaquezas señalar la a veces cargante banda sonora, algo arcaica y repetitiva a la hora de ocupar tramos de silencio; y algunos apuntes del guión que pueden resultar forzados, como la fragilidad de las relaciones de amor entre personajes o el final de la acción, algo sobrevenido.

Buena película de un Kirsanoff más cercano al cine realista (y trágico) que a su habitual vanguardismo y que supone todo un clásico para la industria franco-suiza. Film crítico también al señalar las diferencias surgidas entre los distintos habitantes del país alpino, para los que cita C.F. Ramuz: “Allí hablan en otro idioma, creen en otro dios”.

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Basada en la novela homónima escrita por Jerzy Andrzejewski una década antes (1948), asistimos al film que supone la tercera entrega de la trilogía de la guerra dirigida por Andrzej Wajda, sirviendo de broche final a sus predecesoras: ‘Generación’ (1955) y ‘Canal’ (1957).

En la aparente simpleza del planteamiento inicial así como en su desarrollo a lo largo de un mismo día, el 8 de mayo de 1945, y poco más que un hotel como único escenario, reside parte de la grandeza que encontramos tanto en la forma como en el fondo de la obra de Wajda.

Al principio todo parece fácil para Maciek (Zbigniew Cybulski) y Andrzej (Adam Pawlikowski), pertenecientes al Ejercito Nacional, o Armia Krajowa: les basta con eliminar a Szczuka, un alto cargo comunista que va a asistir a una fiesta en honor al nombramiento de un ministro menor del nuevo régimen polaco; pero los protagonistas fallan, matando en su lugar a dos trabajadores de una fábrica. Al enterarse de su error, Maciek busca redimirse y terminar la misión, para lo que consigue una habitación en el Hotel Monopol, lugar de hospedaje de Szczuka y donde se desarrollará la celebración del nombramiento, trasladando el resto de acción del film a las distintas estancias de dicho espacio.

Es en el bar del hotel donde se enreda todo para Maciek al conocer a la bella camarera Krystyna (Ewa Krzyzewska), abriéndose en él un debate interno entre sus creencias políticas y el recién conocido amor, y reflejando la batalla entre el libre pensamiento individual y las obligaciones de los ideales colectivos.

Con la magnífica interpretación de Zbigniew Cybulski, esta película entregó al mundo del cine una nueva figura que colocar en la estantería de los James Dean y Jean-Paul Belmondo. El actor polaco, fallecido a los 39 años en un accidente de tren, maravilló a todos con la naturalidad de su actuación y la rebeldía y desesperación de su personaje, logrando escenas que anteceden a títulos de la Nouvelle vague como ‘Hiroshima, mon amour’ (Resnais, 1959) o ‘Al final de la escapada’ (Godard, 1960).

El potencial visual de las barrocas imágenes y la utilización de ciertos iconos en algunos planos (como el cristo de la primera imagen) cargan de simbología a la forma del film, consiguiendo un genial cóctel con la estupenda fotografía en blanco y negro que juega con las luces y las sombras para crear espacios únicos, llenos de nostalgia, desolación y desamparo. Todo un triunfo del estilo de Wajda.

El título de la película, y del libro de Andrzejewski, proviene de un poema de Cyprian Norwid:

Como una antorcha incandescente que arde
esparces a tu alrededor centellas crepitantes.
¿Sabes, al menos, si ardiendo eres más libre
o si aceleras el desastre de todo lo que fue tuyo?
¿Si sólo quedará de ti un puñado de ceniza
dispersado por la tempestad, o si se hallará
en lo más profundo de las cenizas un diamante estrellado
promesa y prueba de victoria eterna?

El mensaje que plantea Wajda se ve reflejado en esta cita de la que brota toda la problemática y la disyuntiva de si a veces la lucha por un ideal colectivo traerá lo que buscamos o quizás nos aleje de ello para siempre; de si nuestras convicciones, a priori inamovibles, nos conducen a lo que realmente perseguimos, o tendremos que buscar un diamante entre la ceniza de todo lo que quemamos al pretenderlo. Obra clave del cine polaco de los años 50 y consagración de su director, Andrzej Wajda, considerado uno de los más importantes de la Escuela Polaca de Cine.

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Suenas las campanas, amanece en París. La Luna y el Sol representan su crepuscular baile, de la misma forma en que los noctámbulos vuelven a casa y la ciudad se levanta para restablecer el orden. El cielo y el infierno se encuentran en Montmartre; los rótulos se apagan. Es hora de limpiar las calles, de encharcarlas de tal forma que Bob, ese viejo y joven hombre, pueda ver el reflejo de su cara de golfo en el asfalto.

Con esta bohemia y romántica atmósfera comienza el inspirador film. Guiado por la voz en off, el espectador conoce a Bob (Roger Duchesne), figura legendaria de un pasado reciente, un gangster venido a menos que agota sus últimos francos entre partidas de cartas y tiradas de dados. Ante esta situación, el vetusto delincuente, advertido por unos y apoyado por otros de sus colegas, se verá envuelto en el que será su último gran golpe: atracar el casino de Dauville.

Jean-Pierre Melville firma esta magnífica película en 1956, suponiendo ésta su primera incursión en el cine negro y policíaco, género que representará gran parte de su carrera y de sus éxitos en obras como ‘El confidente‘ (1962), ‘El silencio de un hombre‘ (1967) y ‘Círculo rojo‘ (1970), entre otras.Cartas y dados al amanecer de Montmartre.

El director francés juega con los elementos propios del género noir y los moldea a su gusto en un film que se sale de la regla. La película versa sobre el destino de los personajes en lugar de centrarse en el atraco. Del mismo modo, la genial y atractiva Anna (Isabelle Corey), femme fatale del entramado, es prácticamente ignorada por el protagonista, y pasa a repartir sus amores por otros personajes del film.

La cinta cuenta con una magnífica ambientación, fruto del gran blanco y negro, los juegos de luces y sombras, el minimalista y acertado acompañamiento musical y la gran reproducción de la atmósfera propia de los bajos fondos del bohemio barrio de Montmartre. La profundidad que se les da a los personajes, piezas angulares del film, es una de las principales bazas del trabajo de Melville, haciendo a Bob casi familiar para el espectador.

Fantástico film de género proveniente de un director de culto en ciernes que seguiría desarrollando su carrera por el sendero trazado en ‘Bob el jugador‘. Película a reivindicar, ya que permanece a la sombra de otras, a priori, consideradas superiores, pero que a nuestro juicio no tiene nada que envidiarles. No duden en perderse, al menos una vez, por la calles de Montmartre al alba, quizá coincidan en una mesa de cartas con Bob, o puede que acaben en las sábanas de Anne.

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Postergada obra, pese a ser ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes 1958, del también olvidado director Mikhail Kalatozov, que abandera la ola de cine soviético inmediatamente posterior a la caída del régimen de Stalin.

Adaptación cinematográfica de la obra teatral 'Eternamente vivos' de Viktor Rozov, narra el dramático romance vivido por Veronica (Tatyana Samojlova) y Boris (Aleksei Batalov), dos moscovitas enamorados que se ven forzados a separar sus caminos por el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Lo primero que nos llama la atención del film es la extraordinaria labor de realización que lleva a cabo Kalatozov, muy adelantada a su época en lo que a fotografía (Sergei Urusevsky) y dinamismo visual se refiere. Dan buena muestra de ello numerosas escenas en las que se utilizaron sofisticados e innovadores mecanismos para conseguir fantásticos movimientos de cámara, entre las que podemos señalar: el desplazamiento de grúa en la subida de Boris por las escaleras en espiral, el montaje en la huida de Veronica hacia el tren, o el fantasmagórico torbellino de árboles que acompaña a una de las muertes mejor representadas en la historia del cine.

Este estilo y poderío visual se ha citado ocasionalmente como semilla de la Nouvelle vague francesa, donde encontramos títulos poseedores de un blanco y negro realista o unas imágenes dinámicas y vivas, con autores como Jean-Luc Godard cuyo estilo bien nos puede recordar al de esta cinta.

Por otro lado, destacar la estupenda demostración interpretativa que realizan los actores, con una excelente Tatyana Samojlova en lo que significó su primer gran papel, y un notable secundario Vasili Merkuryev en el rol de padre de Boris, entre otros.

Reparando en el guión, comentar la peculiaridad de dejar en un segundo plano la acción de la contienda bélica para centrarse totalmente en los acontecimientos sentimentales que tienen lugar alrededor de la vida de Veronica, donde ya si apreciamos un enfoque clásico para la tradicional historia melodramática. El principal lastre que posee la película es su propagandístico final, formado por la ideología soviética (comunista) de la prioridad colectiva.

El film recibió excelentes críticas en Europa y Estados Unidos, donde se distribuyó en plena Guerra Fría entre ambos países. Y, como señalamos, se alzó con la Palma de Oro del Festival de Cannes, además de recibir dos nominaciones a los BAFTA británicos.

En definitiva, una triste historia donde se narran los altibajos emocionales que sufre una pareja en estado de espera, mientras el mundo a su alrededor vive una gran guerra. Un film cargado de virtudes que encuentra en su adoctrinado final al principal enemigo, y del que, como rezaba ese gran clásico, nos despedimos con una frase que muy bien podrían haber dicho estos protagonistas: "El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos".

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El primer trabajo de Alejandro Amenábar llegó a la cartelera española en el año 1996, y desde entonces es una de esas películas catalogadas como de culto, capaz de desatar odios y amores en cada uno de sus visionados. Producida por el también director José Luis Cuerda (‘Amanece, que no es poco’ o ‘El bosque animado’), obtuvo un gran éxito tanto por parte de la crítica como en taquilla, logrando alzarse con siete de los ocho Premios Goya a los que optó en 1997.

Las virtudes del film recaen en la fresca invitación que hace al espectador para que forme parte de la trama, mostrando buenos elementos de intriga y suspense. La ópera prima que inició la prolífica carrera del director español supuso un soplo de aire fresco en la industria cinematográfica nacional, tratando un tema polémico y criticando el morbo que genera la violencia en los espectadores, miembros de una sociedad cada vez más insensibilizada.

Por otra parte, la película se ve lastrada por lo plano de los personajes, muy encasillados en lo que sería la típica investigadora, el amigo friki y el pijo guapo, que solo en escasos momentos consiguen confundir al espectador en la búsqueda del asesino; lo absurdo e inverosímil de algunas situaciones y elementos tales como la localización de la trama (los sótanos de una universidad); o por ejemplo el contraste entre la falta de intervención policial en los delitos y la facilidad con la que investigan los protagonistas.

Posee defectos de fotografía y forma atribuibles al ajustado presupuesto, así como fallos de realización propios de la inexperiencia de Amenábar, pero sin embargo deja ver las ideas y el buen hacer que prometía su cine. Mención además para las pobres interpretaciones, que dejan a la vista la escasa profundidad que comentamos en los personajes.

Podemos mencionar también los muchos elementos relacionados con la cinefilia del director que vemos en el film: el hecho de que tenga lugar en una facultad de comunicación (estudios audiovisuales), las referencias a otras películas como un plano dedicado a ‘La noche del cazador’ (Charles Laughton, 1955), los carteles que se ven en muchas localizaciones, la cámara Sony XT-500 utilizada por Amenábar para grabar sus primeros cortos…

En general es una buena cinta con sus virtudes y sus carencias, algunas más justificadas que otras. Entretenida y admirable, curiosa y necesaria, y que constituye un elemento distintivo dentro del típico panorama cinematográfico español.

La buena escena final nos sirve de cierre. Un hospital donde los enfermos se encuentran pendientes de una pantalla, sedientos de noticias ante las que se exponen impasibles, pero que como nos muestra la película de Amenábar y la tesis de Ángela, son historias reales con más fondo del que nuestra sociedad, insensible y enferma de violencia, quiere ver en la televisión.

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Rodada en un estilo casi documental, sin diálogos e invitando al espectador a la mera observación de la naturaleza por medio de ‘personajes’ tan variopintos como un anciano, un rebaño de cabras y un árbol cualquiera de un frondoso bosque de Calabria.
Su director, Michelangelo Frammartino, nos presenta un film poético, armonioso y lleno de belleza a través del cual podremos descubrir los eternos ciclos de la vida. El escenario es un pueblo de Calabria (Italia) encaramado en unas altas colinas desde las cuales se divisa a lo lejos el mar Jónico, un lugar donde el tiempo parece haberse detenido, y donde se puede aún respirar la serenidad del puro y fresco viento. Aquí pasa sus últimos días un viejo pastor (Giuseppe Fuda), el cual encuentra en el polvo recogido de la iglesia el remedio a sus dolencias.

La película, alejada de toda connotación con el cine comercial, transporta al público a un mundo desconocido y mágico para nuestros sentidos ya atrofiados por lo distinto de nuestro modo de vida contemporáneo, llevándonos así a descubrir la esencia de cuatro vidas misteriosamente entrelazadas por la naturaleza, la cultura y, en definitiva, la vida.

El título y la realidad que presenta el film hacen referencia al concepto de Pitágoras por el cual hay cuatro vidas en cada ser: mineral, animal, vegetal y humana. El eterno retorno de la materia, o la energía, que nunca se destruye y solo se transforma.

El profundo poso que deja en el público la pitagórica idea de la trama es, junto con la preciosa fotografía lograda por Andrea Locatelli, la principal bondad que posee el film, lleno también de matices irónicos, humorísticos y, sobre todo, emotivos.

Un escueto telón musical de fondo y los detallados sonidos naturales son los únicos acompañantes del espectador a la hora de enfrentarse a la película. La interpretación de los hechos se hace esencial, y para ello hay que buscar un momento de serenidad y paciencia en su visionado, una ocasión donde contemos con la inspiración de una mirada abierta, atenta y sensible, logrando así degustar la cinta como se merece.

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De la mano de los Hermanos Coen (Joel & Ethan) se presenta este film sobrio y melancólico que se centra en el renacimiento de la música folk estadounidense en los años sesenta.

New York, 1961. Llewyn Davis es un joven cantautor de folk que malvive y subsiste como puede en Greenwich Village. Con su guitarra a cuestas, sin residencia estable ni apenas dinero y sin abrigo para protegerse del frío invernal, pelea por ganarse la vida como músico, actuando en bares y buscando algún mánager que le permita dar el salto definitivo. Relato de la lucha en busca de un sueño que no resistirá eternamente las múltiples embestidas del destino.

La película está parcialmente basada en la vida de Dave Van Ronk (1936-2002), cantante neoyorquino de música folk, apodado como ‘el alcalde de la calle MacDougal’. Su mote es debido a que, al igual que la de Llewyn, su música se desarrolló en cafeterías y bares de la gran manzana, donde conoció, inspiró y ayudó a varios artistas como Bob Dylan, Phil Ochs o Jony Mitchel, entre otros.

La vida de Llewyn nos conduce en un periplo de escenario en escenario para actuar, de sofá en sofá para dormir, y de puerta en puerta buscando ayuda. Los productores musicales no le prestan atención y, en el mejor de los casos, le proponen trabajos insustanciales o formando parte de grupos, de los que el protagonista huye pues hace poco formó un dúo y su compañero se suicidó. Con este lastre carga todo el metraje, lo que le provoca ciertos estados de ansiedad que acaba pagando con los que le tienden la mano.
La película, como una canción folk, no suele obtener un resultado de entusiasmo en el espectador, pero su toque melancólico y desventurado hace que se cree un sentimiento de satisfacción que lleva a disfrutarla. La dirección de los Coen es excelente, y su narración uno de los aspectos a destacar, guiándonos por ese ambiente gélido, errante e inestable para un viaje en busca de mejor suerte.

Las actuaciones de los actores son muy buenas, destacando la de Oscar Isaac (Llewyn) que además de dejarnos un personaje capaz de transmitir con la mirada, interpreta varias de las canciones de la estupenda BSO folk que nos lega el film. Y es que cada una de las escenas musicales consiguen que nos sintamos realmente sentados en el bar, entre humo y oscuridad, en silencio, solos frente a Llewyn con el único afán de degustar su voz. En lo que a cantantes tan únicos como olvidados se refiere, nos recuerda a Rodríguez, protagonista del fantástico documental ‘Searching for Sugar Man’ (Malik Bendjelloul, 2012).

En definitiva, los Hermanos Coen nos regalan una obra con una ambientación única, como de costumbre, en la que perdernos acompañando a Llewyn Davis por ese viaje nómada en busca de su sueño: vivir su la música. Como decimos, no es un film que entusiasme pero si permite pasar un buen rato y nos acerca de paso al mundo del folk americano.

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El severo profesor Emmanuel Rath (Emil Jannings) ejerce como docente en el liceo masculino de una pequeña ciudad alemana, donde rige sus clases bajo un ambiente de pedantería y puritanismo. Intentando erradicar toda muestra de inmoralidad en los jóvenes estudiantes, descubre que varios de ellos acuden asiduamente a un cabaret del puerto llamado El Ángel Azul. Allí disfrutan cada noche con la actuación de la estrella del local, Lola Lola (Marlene Dietrich), que seducirá al profesor cuando este vaya en busca de sus descarriados alumnos.

Este clásico del cine alemán producido por la UFA supuso el nacimiento del gran icono germano de la gran pantalla, una espectacular y seductora Marlene Dietrich, capaz de eclipsar a Emil Jannings, que por aquel entonces ya era una auténtica estrella consagrada y estaba destinado a acaparar todos los focos de esta producción. Como decimos, no fue este el resultado, ya que la provocación y el erotismo consciente de la rubia de Schöneberg comenzaban a moldear la imagen de "vampiresa sofisticada y perversa" que tan alto le harían subir, sobre todo de la mano de von Sternberg, llevándole hasta Hollywood años después.

La película también supuso una de las primeras incursiones del cine sonoro en Europa, y la dirección de Sternberg fue muy reconocida y alabada. Uno de estos aspectos sonoros, la BSO, es elemento central en las actuaciones de Lola Lola en el cabaret; es difícil olvidar la canción "ich bin von kopf bis fuß auf liebe eingestellt" (De la cabeza a los pies, estoy hecha para el amor), interpretada por la femme fatal para seducir al profesor.

Los valores que aborda la trama, tachada de anticuada por críticas más actuales, se acercan a la decadencia que llega a sufrir el personaje de Jannings al perderse en los encantos de Lola. Sus paseos nocturnos entre la niebla camino al cabaret portuario entre cantos de sirenas, nos trasladan al subconsciente del protagonista y a sus deseos más ocultos y naturales, donde su razón no llega para poner orden. Y es en este caos donde reina Lola, que conducirá al profesor a la más cruel desdicha, donde será objetivo de burlas y humillaciones por parte de los que una vez sintieron respeto y admiración por él.

Sin duda un relato cruel y desolador, de cómo lo escrupuloso, ordenado y próspero se vuelve sucio, perturbado y decadente. Una de esas joyas cinematográficas que produjo la UFA antes de su declive pocos años más tarde.

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Los niños nunca mienten, o eso creemos, pero somos los adultos los que finalmente utilizamos las 'inocentes' palabras de un niño.

Intensísima trama la de 'La Caza'. Vinterberg consigue sumergirnos en un drama psicológico apasionante, deseando su desenlace desde que se nos presenta la problemática.

Un trasfondo interesante, ese concepto de las diferencias existentes entre niños y adultos, y como los últimos tratamos de hacerlo todo "como manda el protocolo" que nosotros mismos hemos creado. ¿No deberíamos arrojar un poco de humanidad e informalidad a ciertos aspectos de la vida? Quizás de esta forma llegaríamos antes a la solución de los problemas, evitando así otros derivados.

También podemos ver el peligro de enseñar cosas inapropiadas a los niños. No sabemos hasta qué punto podemos alterar los acontecimientos. (Ver spoiler1)

Se pueden hacer muchas interpretaciones y sacar otras conclusiones. Es un film bastante amplio, e invita a la reflexión. Yo me quedo con la muestra de cómo la edad (madurez) crea diferencias en la naturaleza de las personas.

Por último, qué decir de la estupenda fotografía, las actuaciones y toda la ambientación del film. El estilo propio del director, aportando esa total credibilidad de los hechos que consigue involucrarnos de lleno en la película.

La tercera y última de esta trilogía neorrealista de Vittorio De Sica. Algunos apuntan a ella como la mejor y más dura de las tres, aunque lo que si fue seguro es la que peor acogida tuvo por parte del público italiano, quizás hartos del pesimismo de la época ya que no se vivía precisamente 'tranquilo' en Italia como para ir al cine a pasar 'un mal rato', se buscaba más la risa y dejar por unos momentos las preocupaciones a un lado.

Umberto Doménico Ferrari, Umberto D., es un jubilado que intenta sobrevivir con la mísera pensión que recibe del Estado, y malvendiendo sus propias posesiones y pertenencias. Se aloja en una pensión cuya dueña intenta deshacerse de él para sacarle un mayor rendimiento económico a su habitación. Para ello le pone todas las dificultades posibles, las cuales tendrá que superar Don Umberto, cada vez más cansado de vivir así. La única compañía que posee es la inestable amistad de una joven criada de la casera, María, y de su inseparable y entrañable compañero Flike, un perro con el que superará todo tipo de situaciones.

Con este film, De Sica plantea la deshumanización que sufre la sociedad italiana de la época, la desesperación e impotencia de Umberto al ver que allá donde va estorba, una situación que sumerge al espectador en un conjunto de emociones empáticas, que llegan hasta la situación social actual, que no se diferencia ni se sitúa a mucha distancia de la planteada en el metraje.

Una de las escenas que pasaron a la historia, es esa en la que Don Umberto no es capaz de pedir limosna para poder subsistir, y ante varios intentos decide que sea Flike quién, de una forma más amable y sobretodo menos culpable, la pida a los transeúntes del Panteón de Roma.

Dedicada al verdadero Umberto, el padre de De Sica, que vivió una situación parecida. Es una obra cargada de sensibilidad, similar a una poesía humana y emotiva a la hora de sentir la tristeza de Carlo Battisti, un profesor de filosofía que interpretó este papel ante la gran pantalla y no volvió a ejercer de actor nunca más. En el recuerdo quedará con solo una actuación.

Después de esta película que puso punto y final a su etapa más realista, su gran trilogía, Vittorio De Sica rodó films menos comprometidos y más de lo que venía demandando el público contemporáneo, en las que siguió demostrando el gran director que fue.

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Película algo distinta a las otras dos de la trilogía en tanto a que se relata como si de un cuento se tratase, una alegoría fantástica sobre la pobreza y la injusticia social, lo que en mi opinión le resta dramatismo al ser quizás la menos realista. Lo que intento decir se aprecia brevemente en la especie de moraleja que la acompaña, y que deja una sensación de fantasía: <<C'era una volta...[ ]...verso un regno dove buongiorno vuol dire veramente buongiorno>> (Érase una vez en un reino donde buenos días significa realmente buenos días).

Un joven huérfano carismático y bondadoso, Totó, vive en un barrio de chabolas a las afueras de Milán junto con otros pobres. Allí intentan todos vivir como pueden, cada uno aportando lo que tiene en mayor o menor medida, hasta que un día se descubre que el terreno contiene petróleo y el magnate dueño del mismo, el Señor Mobbi, intenta echarlos a todos para su explotación. En esas circunstancias se obrará el fantástico milagro y los pobres intentarán ganarle la partida al ricachón.

La sociedad creada por Vittorio De Sica en el barrio de chabolas, refleja un estereotipo de la Italia del momento en cada uno de los fabulosos personajes del lugar, así tenemos al avaricioso, al generoso, al desafortunado, al agradecido... Un sin fin de personalidades perfectamente plasmadas por actores no profesionales como va siendo habitual en el subgénero.

Otro aspecto que vemos en este film en mayor medida que en las otras dos cintas, es su aspecto cómico, con mayores pizcas de buen humor como por ejemplo, el entrañable "timbre" de la chabola de Eduvige, la amada de Totó, que no es otro que su propio hijo atado a una cuerda de la que se tira desde fuera de la casa y éste grita "¡Hay gente!".

Todo esto la convierte en quizás la más conmovedora de las tres, pero es un sentimiento más blando por así decirlo, no tan dramático. También posee la BSO más potente de la trilogía, un aspecto que refuerza con alguna que otra canción original interpretada por los actores.

Muchos tachan al final como "demasiado pretencioso", quizás sea así pero yo lo veo como un final ya anunciado por el trascurso de la última media hora, más risueña que la trama en general y con más optimismo que crudeza. Ganadora de una Palma de oro, entre otros premios.

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Una de las películas más taquilleras y de mayor éxito del neorrealismo italiano. Supone el inicio de la trilogía de De Sica, y aparece después de 'El Limpiabotas' (1946) en la filmografía del director italiano, es uno de sus films más importantes y la primera muestra realista del mismo.

En la Roma de la posguerra, Antonio Ricci lleva dos años en busca de trabajo, un valor escaso en la época. Un día lo encuentra como fijador de carteles, pero hay una condición: debe presentarse a por el puesto con una bicicleta. Éste la había empeñado meses antes para conseguir dinero, y ahora se ve obligado a renunciar a las sábanas de su casa, las cuales vende, para recuperarla.
En su primer día de trabajo, un ladrón le roba su preciada bicicleta, Antonio intentará encontrarla a lo largo de toda la película, acompañado de su hijo Bruno.

Algunos apuntan al personaje de Bruno, interpretado por Enzo Staiola, como uno de los niños más emblemáticos y emotivos de la historia del cine. Este éxito alcanzado, le llevó tres años más tarde a interpretar un papel en 'Atrapados' de Joshep Newman, pero nada parecido a lo que hizo con Ladri di biciclette. Fue sin duda el papel que pasó a los anales del cine con esta película.

Otro de los pilares básicos de esta película y del movimiento neorrealista en general, fue el guionista Cesare Zavattini, cuya máxima dentro de este tipo de cine era mostrar la vida cotidiana a través de una especie de exageración poética, implicando al espectador en la historia del film mediante la empatía y la emoción. Su estrecha relación con De Sica le llevó a participar en numerosas películas del director, incluida la trilogía neorrealista completa.
En 'Ladrón de bicicletas' se encargó de adaptar a la gran pantalla la novela homónima escrita por Luigi Bartolini tres años antes.

Una cuidada fotografía en blanco y negro de estilo casi documental, la BSO que acompaña en todo momento a la historia y su crudeza lograda con la máxima sencillez, la convierten en un emblema del cine italiano y en película referencia en la filmografía del siglo XX. Ganó el Oscar a la Mejor película extranjera y recibió otra nominación a Mejor Guión.

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La apertura es un elemento fundamental en el ajedrez. Una apertura sólida permitirá asegurar posiciones ventajosas en posteriores movimientos estratégicos, mientras que su debilidad dificilmente será compensada en el transcurso de los turnos.

Quentin Tarantino empezó su carrera cinematográfica manejando las piezas blancas de su particular tablero de ajedrez, planificando una apertura abierta, que en términos ajedrecisticos no es más que la que deja al Rey liberado. En su caso Quentin dejó escapar todo su talento con solo el primer movimiento: Reservoir Dogs.

Presentamos a la ópera prima del director estadounidense como una declaración de intenciones, una obra maestra del cine indie americano, que establecería los cimientos de su todavía, afortunadamente, incompleta filmografía que a tantos nos maravilla. Para hacerlo de una forma especial, utilizaremos el símil del ajedrez, un juego de culto al igual que lo son los diálogos referenciales, los detallados personajes o los homenajes fílmicos que caracterizan los guiones del auteur.

Empezando por el principio, aparece la musa en la que todo genio debe inspirarse, la Reina en su tablero. Para Tarantino esa fue 'Atraco Perfecto' de Stanley Kubrick. Él se inspiró en una frase de este film para canalizar sus intenciones y su filosofía cinematográfica: "Te voy a dejar esa cara tan bonita que tienes convertida en hamburguesas". Se encerró entusiasmado durante semanas en su apartamento hasta dar a luz al perfecto guión, una historia esencialmente violenta no exenta de humor, binomio de piezas que forman ese tablero de la conciencia de Quentin, y que plasma en todas sus películas.

Corría el año 1992, cuando todo esto le pasaba por la cabeza de forma lo suficientemente clara y concisa como para rodarla rápidamente y por un millón y medio de dolares, acercándose a presupuestos más propios de cine de Serie B, y plasmando así ese entorno indie que tanto ayuda al film.

"Una banda organizada es contratada para atracar una empresa y llevarse unos diamantes. Sin embargo, antes de que suene la alarma, la policía ya está allí. Algunos miembros de la banda mueren en el enfrentamiento con las fuerzas del orden, y los demás se reunen en el lugar convenido" - Filmaffinity.

Esta es la base, la descripción objetiva y superficial, nada más que un peón suma y complemento del resto: apasionante trama, diálogos ingeniosos, gran banda sonora, minuciosa puesta en escena, montaje partido en espacio y tiempo... elementos que forman esa primera línea de contacto con el espectador.

Pero todo ello se presupone en más altas esferas. El proyecto cabalgó a lomos de los caballos del cine independiente con la visión cinematográfica de Tarantino, y un particular giro postmodernista del cine de gansters, asentándose entre sus dos torres de culto cimentadas en la comentada atmósfera filmica, mezcla de elementos pulp y cine noir extraídos de un buen número de películas a las que hace referencia y de las que se sirve.

Para completar este tándem perfecto, Tarantino mueve sus alfiles en diagonal hacia nuestra memoria fílmica con varias escenas como la del corte de oreja (con el tema 'Stuck in the Middle with you' de Stealers Wheel), la conversación inicial que gira en torno a 'Like a Virgin' de Madonna, el reparto de los nombres en clave de cada personaje... Esas imágenes que son necesarias para que la película se grabe en la mente del espectador, ese objeto de culto tan preciado y perseguido por todo buen cineasta que se precie.

Así se presentó en sociedad un todavía desconocido Quentin Tarantino, director que saltó a la fama con toda esta muestra de intenciones. Y es que el Rey de este tablero de ajedrez no puede ser otro que este gran director que a veces solo encuentra un rival de su altura en sí mismo, cuando toma el mando de las piezas negras y muestra su otra cara con proyectos carentes de genialidad y chispa, esa que le hace repetir hasta la saciedad sus virtudes en formas carentes de sentido y ritmo, esa que le hace caer en escenas ridículas e inverosímiles como las expuestas en 'Malditos Bastardos', film defendido por muchos pero odiados por otros que, como yo, vemos agotados los motivos que llevaron a Tarantino a ser lo que es, un verdadero genio cuando quiere.

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<<Mittler Zwischen hirn und Händen muss das Herz sein!>>

Con estas palabras empieza la que sin duda es una de las obras maestras de los inicios del cine tal y como lo conocemos, ya que Fritz Lang, su director, empezó a moldear con ella el género de ciencia ficción actual. Este film se sitúa a la altura de otras grandes obras encargadas de la evolución y el desarrollo del séptimo arte como pueden ser 'Intolerancia' (1916) de D.W.Griffith, o 'Acorazado Potemkin' (1925) de S.Eisenstein, cintas que, como 'Metropolis', tratan la revolución de las masas sociales.

Metrópolis se estrenó en el año 1927, basada en la novela homónima escrita un año antes de manera conjunta con el guión de la película, por Thea Von Harbour, esposa de Fritz Lang por aquel entonces ya que más tarde se separarían por diferencias en sus ideales con respecto a la Alemania nazi. Tanto este guión como el correspondiente libro, surgieron en la mente de la pareja alemana tras un viaje a Nueva York en el año 1924, por el que quedaron impresionados tras contemplar la imagen nocturna de los rascacielos de la ciudad. Y es precisamente aquí cuando se empieza a fraguar la verdadera importancia histórica de este film, pionero y vanguardista de la era industrial y la postmodernidad en cuanto a la escenificación del decorado arquitectónico donde se desarrolla.

Uno de los pilares fundamentales de este aspecto fue el escenógrafo cinematográfico Otto Hunte, capaz de crear unos decorados atmosféricos donde se veía la "primacía de la arquitectura" hecha realidad en el cine. Uno de los grandes admiradores del trabajo de éste en 'Metrópolis' fue el director surrealista Luis Buñuel, que apuntó al film como el relevo definitivo del escenógrafo teatral.

"Su emblema hasta la actualidad: la ciudad de Metrópolis sobre unos cerros, destacando en el cielo, atravesada por coches y aviones, dividida en dos zonas, una elevada para los gobernantes y otra situada en las profundidades para los obreros esclavizados, una megalópolis como imperio empresarial, construida sobre una sociedad de clases" - Philipp Bühler.

Esta será la primera vez que veamos en el cine este tipo de escenografía, que seguimos repitiendo en la actualidad en películas de este tipo, dos ejemplos claros los encontramos en 'Blade Runner' (1982) de Ridley Scott y 'Brazil' (1985) de Terry Gilliam.

Otro de los aspectos principales de la superproducción de la famosa compañía alemana UFA (Universum Film AG), fue su carácter revolucionario y reinvidicativo por una sociedad no clasista, idea perfectamente resumida en la frase del inicio <<El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón>>. Y fue en este sentido por el que recibió algunas críticas de parte de directores como el ya nombrado Buñuel. Frtiz Lang quiso desmarcarse de este aspecto, responsabilizando de la "desmedida cursilería social" a la propia Von Harbour, pero justificándola en la medida de que al fin y al cabo, estaban contando un cuento.

Se tratan muchas ideologías e influencias en la trama de la película. Del mismo modo en que vemos el Marxismo reflejado en la diferenciación de la clase acomodada que explota a la pobre y trabajadora, observamos la influencia del Cristianismo en la figura de María (interpretada brillantemente por Brigitte Helm) y el falso mesías que representa el robot. También está presente la simbología de la Torre de Babel por la falta de entendimiento entre la gente que construía y mantenía la ciudad y quienes la disfrutaba, que acabó con la destrucción de la misma.

Para llevar a las pantallas esta obra maestra, el cine tuvo que convertirse en industria, y aquí jugó un papel clave la UFA, que tras el devastador resultado obtenido en cuanto a cifras de público, se vio en quiebra y tuvo que acordar con la MGM y la Paramount una serie de medidas para colaborar con vistas a la exportación de películas para sus respectivos mercados nacionales. Este trato no trajo los resultados esperados y la productora alemana cambió de dirección en favor del nazi Alfred Hugenberg, por el que Fritz Lang quiso abandonar la compañía, suponiendo este punto como una gran disminución de calidad en la cinematografía alemana, que vio como se perdía el esplendor de cintas pasadas en los siguientes años. Ya quedaron atrás títulos como 'El Gabinete del Dr. Caligari' (1919) o 'Amanecer' (1928), a partir de 1933 la UFA se centró en la producción de propaganda para el partido Nazi, la época dorada del expresionismo alemán había acabado.

"Metrópolis hace lo que cualquier gran película: crear un tiempo, un lugar y unos personajes tan impresionantes que se convierten en parte de nuestro arsenal de imágenes para imaginar el mundo. Las ideas de Metrópolis han sido absorbidas tantas veces por la cultura popular que su horrenda ciudad futurista casi parece haber existido. Lang rodó una de esas películas fecundas sin las cuales no es posible comprender del todo las demás" - Chicago Sun-times.

Se rodó durante 310 días y 60 noches, se produjeron 25.000 efectos especiales, se gastaron 6 millones de marcos, los efectos de movimiento en las maquetas se grabaron imagen a imagen por la técnica Stop motion, se empleó el proceso Schufftan para las columnas humanas, se contrató a un ejercito de 3.600 extras que pasaron horas en el agua, los actores principales rodaron escenas de riesgo real... Todo ello supuso una forma pionera y casi obsesiva de rodar una película.

El cóctel que supone esta suma de maravillas técnicas y arquitectónicas, simbolísmos y contenidos ideológicos, dirección casi enfermiza, brillantez humana e inolvidables planos espacio-temporales constituye sin duda parte de la memoria del cine, y como tal debemos contemplar la obra de un loco soñador como era Fritz Lang.

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Corto simpático en cuanto a dibujo y banda sonora.

Las tres mujeres se dedican a malvivir simplemente para mantener en pie los restos del viejo templo, cuando por accidente se les derrumba. A partir de ahí se ven totalmente liberadas de esa carga y pasan a tener una vida nueva sin ataduras.

En cuanto a mi interpretación, un mensaje sobre vivir libres y disfrutar el presente, sin quedarnos tristemente anclados en el pasado.