Dentro de la estructura caleidoscópica de Abrázame fuerte (Serre moi fort, 2021) puede vislumbrarse un breve prólogo, de apenas dos o tres minutos de duración, que ejerce como sumario de las fijaciones temáticas que Amalric desgranará paulatinamente a lo largo del metraje. El primer plano del film es un contrapicado enfocado a la copa de un árbol, que apenas permite el filtrado de la luz solar y que parece quemar la imagen cinematográfica al mismo tiempo que la mirada del espectador. Antes de que aparezca en pantalla el título de la película, Amalric intercala a través de un corte de montaje una brevísima escena de la protagonista —una nueva lección de movimientos, gestos, miradas y silencios de Vicky Krieps— en la que esta se enfrenta a un conjunto de fotografías mientras las maldice («on recommence!»). Con este sencillo y sutil ejercicio, Amalric pone las cartas sobre la mesa: la suya es una historia sobre los caprichos de la memoria (en especial si esta se encuentra bajo el influjo del trauma), sobre el paso del tiempo, los recuerdos y las vidas en pasado, presente y futuro.

El sexto largometraje del reconocido actor Mathieu Amalric (por desgracia, más renombrado que en su vertiente como cineasta, carrera que lleva desarrollando desde hace más de dos décadas) traslada al lenguaje fílmico una obra de teatro de Claudine Galea, Je reviens de loin (2003). Este apunte responde a una conjetura personal de que cuando más alto vuelan los proyectos de dirección de Amalric es cuando adaptan textos de terceros y no propios: ocurría también en la que para servidor es su otra gran obra (basada en una novela de George Simenon), La habitación azul (La chambre bleue, 2014), que le proporcionaba los elementos necesarios para construir un relato de misterio a través de un “todo” fragmentario, confuso y a veces incluso opaco.

Estos mismos estilemas los adoptará Amalric en su última película, en la que resuenan ecos lejanos de la producción fílmica gala, como en la manera de abordar una suerte de “fantástico” o de realismo mágico en Petite maman de Sciamma o en los retorcidos recodos de la narrativa “resnaisiana”. Dos puntales son los que sostienen (más bien elevan) esta propuesta y que le permiten alejarse del melodrama anodino en el que bien fácilmente podría haber caído: las decisiones de puesta en escena (y por tanto, de montaje) de Amalric y la presencia impagable de Vicky Krieps, sin duda alguna una de las actrices más interesantes —por la elección de proyectos, por su capacidad marciana para mostrarse igualmente frágil como dominante, por cómo se mueve ante la cámara, etc.— del actual panorama performativo. El festival de contrastes de la actriz entre la contención dramática y la explosión afectiva dan para un estudio en profundidad que por desgracia no puede darse en este espacio, pero al que ciertamente merece la pena acercarse.

Si hasta ahora no hemos entrado a valorar las lindes por las que discurre el argumento de Abrázame fuerte es porque no interesan tanto como la forma en la que las aborda Amalric. A grandes rasgos, seguimos en paralelo los pasos de una madre de familia en aparente fuga en contraposición al retrato de la vida familiar de un padre y sus dos hijos en crisis ante la ausencia materna. Si el discurrir de sucesos de la historia se hubiera planeado desde una óptica lineal, el resultado final no diferiría en demasía con el de un melodrama familiar ramplón. Pero Amalric juega al despiste, a desorientar al espectador para que entienda cuán desorientada está su protagonista. Con osada habilidad logra entretejer tiempos, espacios y recuerdos en una misma amalgama de verdades y contradicciones, de manera que somos incapaces de reconocer (y dudamos que exista) cuál es la voz fiable que relata esta crónica de una huida. Importante recalcar la importancia del montaje sonoro, que permite introducir más capas y correspondencias entre tiempos pasados, futuros, reales o fantasmáticos.

En suma, es apreciable —de nuevo— el esfuerzo de Amalric por traernos una propuesta narrativa poco acomodaticia, que confronta a su audiencia y le exige unos ciertos esfuerzos e implicaciones para desentrañar las virtudes de Abrázame fuerte y para poner en cuestión la validez discursiva de los puntos de vista que parecen relatar “la verdad” o “lo real” en un film. Pocas veces se ha sentido tan consecuente el concepto de “imaginación” con su puesta en imágenes (y sonidos) como en esta gran última película del cineasta francés, con un resultado final igualmente satisfactorio para aquellos que busquen sentirse epatados tanto en lo sentimental como en lo cerebral.

En uno de los pasajes del segundo largometraje de L. J. Mosese, This Is Not a Burial, It’s a Resurrection (2019), Mantoa, la anciana viuda que protagoniza la historia, explica un cuento a un pequeño crío sobre cómo la muerte forma parte del legado cultural de su pueblo. Podríamos decir, a grandes rasgos, que ése es el aparato discursivo del film, una poética y pausada reflexión sobre el rol que juega la muerte en la sociedad, entendido como un elemento contextual y propio de una comunidad concreta.

La película nos emplaza en un pequeño pueblo en las montañas de Lesoto, un país geográficamente enclavado dentro de Sudáfrica. Mosese dota el inicio del film de un halo entre alucinado y folclórico, con una decisión formal bellísima que recuerda al mejor de los Béla Tarr. En un lento travelling circular nos describe una especie de antro oscuro, un no-lugar decadente que nos descubre, semi-escondido, a un hombre tocando un extraño instrumento y dispuesto a contarnos una parábola.

Es una historia triste, de montañas que lloran y soledad. Mantoa lo ha perdido todo. Cualquier ser querido que la enraizara a la tierra ha fallecido, incluso un hijo minero al que lleva esperando desde hace años y que nunca aparecerá. Llegado este momento, su único alivio parece ser la muerte, a la que espera pacientemente cada noche en las penumbras de su hogar.

Hay en el momento en que Mantoa descubre el fallecimiento de su último ser querido, una buena muestra de lo que hace This Is Not a Burial, It’s a Resurrection un film memorable. Mientras Mantoa permanece sentada en una silla en el exterior de su casa, la cámara empieza a elevarse muy lentamente hacia el cielo, de un azul ocre bellísimo. Una vez alcanzado el cielo, la cámara vuelve con la misma parsimonia hacia el suelo, ahora con una Mantoa rodeada de gente en una suerte de ceremonia para recordar a su difunto hijo, que completa una elipsis temporal elegante y muy eficaz narrativamente.

La obra de Mosese es una película de cámara y puesta en escena. Todo en ella retrotrae a la eterna lucha entre lo viejo y lo nuevo, desde su formato cuadrado en 4:3 hasta sus elecciones cromáticas de gran contraste, pasando por la textura arenosa de la imagen. Por suerte, su radicalidad formal no es contraproducente con el tacto narrativo con el que Mosese adereza a su obra. Porque al final es un film lleno de sensibilidad, romanticismo y humanismo. Comprendemos y nos emocionamos por las decisiones que toma Mantoa, aún cuando estemos muy alejados culturalmente de sus convicciones o ideas sobre la vida, la fe o la muerte.

Y aunque desolada y sintiendo en sus carnes el flagelo de la soledad y el desamparo, Mantoa descubre una nueva voluntad para seguir viviendo, ya que los planes gubernamentales se interponen en su deseo de ser enterrada y descansar en paz junto a sus seres queridos. Desde la capital se está modernizando el país y en el pueblo de Mantoa se pretende construir una presa que anegará toda su orografía, incluido el cementerio y los restos de sus seres queridos. Empieza entonces la cruzada de Mantoa contra unos planes que atentan contra sus creencias más profundas. Y, en la secuencia final de la película, entenderemos porqué Mosese no considera su historia como la narración de un enterramiento, sino de una resurrección.

Retened el nombre, aunque reconozco que sea difícil, de Lemohang Jeremiah Mosese, porque es una de las voces más refrescantes e interesantes de la actualidad cinematográfica y aún es prácticamente desconocido más allá de los circuitos festivaleros (con este film ganó el Premio Especial del Jurado en Sundance). Recordadlo también para empezar a reivindicar un cine, el africano, que no está enterrado, sino que está resucitando.

El primer largometraje documental de Margarida Cordeiro y António Reis —recordemos que dos años antes habían realizado el mediometraje Jaime— tiende a inscribirse en el movimiento del Novo Cinema portugués —no confundir con el Cinema Novo brasileño—, una corriente cinematográfica que militaba en los márgenes, tanto por sus modestos instrumentos de producción como por la ruptura narrativa que suponía con el establishment fílmico del país. En ese sentido, después del visionado de Trás-os-montes nos quedamos con la sensación que el filme de estos dos intelectuales portugueses pretende ir más allá de las etiquetas, y es que podemos percibirlo como un cine con vocación pura de desplazarse hasta las fronteras, tanto narrativas como territoriales —no por casualidad, la acción, si es que esta existe, se sitúa en el punto geográfico más alejado de Lisboa, capital portuguesa.

Hay que entender esta docuficción etnográfica en el contexto determinado postrevolucionario en que se llevó a cabo: Portugal acababa de liberarse de la dictadura europea más longeva del siglo XX —el Estado Novo— gracias al levantamiento militar de la Revolución de los Claveles. El progreso de la industria había provocado que la población que habitaba en zonas rurales se viera forzada a emigrar a zonas urbanas, aparentemente más ricas y con más oportunidades. Para construir su filme, sin embargo, Cordeiro y Reis emprenden el viaje en la dirección contraria. No les interesa captar las turbulencias político-sociales que se vivían en las urbes, sino representar su incidencia en el medio rural. A grandes rasgos, más que una oda a la naturaleza —que también—, la obra de Cordeiro y Reis se nos antoja como una elegía de un pueblo que desaparece, en ese tema central que entronca Trás-os-Montes: la fuga, la pérdida, la anulación.

Las lecturas que pueden obtenerse del visionado de un film tan complejo y anárquico —narrativamente hablando— son diversas y numerosas y, sin embargo, no siempre resulta fácil descifrarlas. A lo largo del metraje, quizá sin que seamos conscientes, el tiempo viene y va, se entrelaza, se aleja y se fusiona. El tiempo mítico y el tiempo presente se imbrican en el relato. Aparentemente la posición de observadores que detentan Cordeiro y Reis fluye en el tiempo presente, sin que ello sea obstáculo para introducir, en pequeñas proporciones, dosis de momentos pasados —el folclore, las vestimentas, los rituales— y anticipándose a períodos futuros —sorprendente la escena en que unos niños charlan con unos señores mayores que resultan ser su descendencia de varias generaciones. Así, en Trás-os-Montes lo cotidiano deviene sobrenatural, posición dónde los autores asumen autoconscientemente un papel que va más allá del simple espectador.

Así, se establece una dialéctica particular en el estudio que nos proyectan Cordeiro y Reis. Su obra se construye a través de la oposición: entre el observador y el observado, entre la realidad y la imaginación, entre lo político y lo íntimo, entre el nacimiento y la muerte. A lo largo del metraje somos espectadores de una forma de vida secular, que encuentra en sus raíces la clásica lucha entre el ser humano y la naturaleza, lo que no es óbice para la presencia de la magia en determinados momentos del relato. Vemos también la pobreza contra la que luchan constantemente los habitantes trasmontanos, convertida en problemática social, lo que no les impide, sin embargo, relacionarse íntimamente con sus congéneres y establecer vínculos personales, humanos.

Decíamos que la temática central de la película es la fuga, la lenta pero inexorable desaparición de un pueblo, de una cultura. Los trasmontanos se resisten, y es aquí donde presenciamos cómo Cordeiro y Reis construyen su representación del medio rural —el paisaje, las costumbres, sus gentes— como un guardián de la tradición. Sin embargo, ni el más hermético y lejano de los reductos es capaz de resistir los embates del mundo moderno y revolucionario. Las fábricas y las minas están vacías, abandonadas. El último plano con el humo de un tren que se marcha nos sugiere la idea que esta pequeña localidad, Trás-os-montes, se desvanece.

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Corría el año 2006 cuando Paul Verhoeven se dejaba ver por última vez detrás de las cámaras. Lo hacía con el enésimo acercamiento del cinematógrafo a un contexto temporal y geográfico tan trillado como el de la segunda guerra mundial en Europa. Sin embargo, conociendo las filias del director neerlandés, podíamos estar seguros que el filme estaría teñido con los excesos, deseos y cuestionamientos morales a los que nos tiene acostumbrados a lo largo de su filmografía. Verhoeven deshumanizaba a sus personajes, independientemente del bando que defendieran, y ello le servía para realizar una crítica mordaz y cruda de la sociedad holandesa. Es algo que hemos visto, con mayor o menor predominancia, en su filmografía y Elle, su última joya, no está desligada de estas bondades.

Elle se abre con una mirada: la de un gato en contraplano que observa, altivo e impasible, la violación de su dueña a manos de un desconocido. La idea principal con esta escena inicial era de hacerla en un plano único, a distancia, como si los ojos del gato fueran los nuestros. En la sala de montaje, el propio Verhoeven decidió prescindir de ello ya que, en sus propias palabras, empezar el filme con un plano tan largo, incluso en nombre de Haneke, era demasiado. Su estatus de autor no le impidió que su costado hollywoodiense llegara al galope para dotar con algo más de dinamismo una escena seca, dura, que sin duda consigue dejarnos con mal cuerpo.

Volvemos a la mirada del gato por dos razones: primeramente porque nos da la sensación que esa contemplación entre indiferente y soberana es la del propio Verhoeven en esos diez años de silencio (si no tenemos en cuenta su producto televisivo Steekspel, en 2012) ante el panorama cinematográfico que pasaba ante sus ojos. Y segundo, porque ese carácter felino, que el director neerlandés consigue captar únicamente con un plano, describe a la perfección a la protagonista de Elle, Michèle, interpretada majestuosamente por una Isabelle Huppert que consigue una de las interpretaciones más fascinantes de los últimos años (por comedida y ambigua, un absoluto lujo de actriz).

Michèle es el punto de anclaje sobre el que los otros personajes de la película orbitan. Es ella quien decide cómo es cada una de sus relaciones interpersonales, es ella quien ostenta el poder y sobre la cual sus familiares y amigos consiguen avanzar. Su actitud para con ellos no dista en exceso de la que tiene su gato ante la escena de violación: los trata con la misma frialdad y mala leche con la que suelen deleitarnos los mininos. Y, contrariamente a lo que podríamos pensar sobre un supuesto thriller de venganza, aquí el retrato de personajes y cómo se relacionan en sociedad es primordial. No echaremos en falta ningún tipo de relación social: desde la que tenemos entre familiares y amigos, pasando por las relaciones de subordinación o autoridad que encontramos en el trabajo o las de cordialidad con los vecinos y conocidos.

No es nuestra intención desenmascarar una trama rica en matices como la que nos sirve en bandeja un Verhoeven pletórico. Sólo queremos dejar constancia que, lejos de ser un thriller de manual, es una película de la que pueden recogerse diversas lecturas aún más interesantes, como la visión mordaz de la familia, las alianzas contra natura (los instintos básicos) o la perversión del ser humano. Así, la base sobre la cual el director neerlandés apuntala su film es la de un humor negrísimo que acaba dotando al conjunto de un tono ambiguo y viciado, señas características de un realizador que nunca deja indiferente.

No dejemos de remarcar, eso sí, que este último proyecto de Verhoeven funciona perfectamente como historia de venganza y que en su estructura narrativa podemos encontrar los rasgos característicos del relato vengativo que comenzó con la Orestíada de Esquilo y que tan buenos resultados ha dado tanto en la literatura como en el cine. Sí, la estructura clásica está ahí: el hecho inductor (la violación), la acción firme por parte de la protagonista (la búsqueda de la venganza) y el juicio. No desvelaremos nada más: conocemos los cimientos de Elle, pero somos conscientes que Verhoeven jugará con ello y sabrá encontrarnos desprevenidos. Ese es su estilo. Y que siga siendo así.

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En Tree of Knowledge, Nils Malmros, director danés discreto y padre de un cine de escasa visibilidad fuera de las fronteras de su país, parece filmar un milagro, haciendo casi tangibles las emociones de unos prepúberes en su tránsito (entre incómodo, maravilloso e inolvidable) hacia la adolescencia.

Malmros nos sitúa en Aarhus, segunda ciudad más grande de Dinamarca, allá por los años 50. Y, como en esa autobiografía mayúscula que es su filmografía (toda ella basada en sucesos que vivió en primera persona), el realizador danés se ocupa de forma sutil, con un estilo casi documental, a relatarnos dos años en la vida de unos adolescentes. Hasta aquí no encontramos nada que parezca suponer que estemos ante un film distinto.

Pero, mágicamente o no, resulta inevitable sumergirnos en esta cálida disección de la adolescencia, tan repleta de errores, temores, indecisiones, pero también de amistad, de primeros amores. Malmros se sirve de una historia coral para, a través de la mirada de varios adolescentes, tejer una trama a partir de detalles: un niño guiñando el ojo en clase, un amor platónico cogido de la mano con otra persona, una sonrisa tímida…

De alguna manera, el director danés cuenta una historia universal con la que es imposible no empatizar y no sentirse representado por muchas de las situaciones que se presentan. Además, anticipando el metarrelato linklateriano, Malmros filmó esta pequeña joya a lo largo de dos años, para realzar el verismo de su historia tanto psicológica como visualmente (se presiente un leve cambio en la fisonomía y cuerpo de los protagonistas).

Pero todo ello, y como buena representante del subgénero ‹coming of age›, Tree of Knowledge se presenta como una pérdida de la inocencia inevitable. En ese proceso indeterminado que es el paso de la infancia a la adolescencia, los cuerpos tanto masculinos como femeninos van tomando forma, nacen diversas voluptuosidades y, con ellas, el despertar sexual y la curiosidad por lo desconocido.

El director danés nos describe el doloroso proceso (más para unos que otros) de ver cómo el mundo cambia a nuestro alrededor y no lo terminamos de comprender: ahí surgen los distanciamientos entre los alumnos, la plena conciencia de los juegos de roles y los clichés a los que estos están sujetos. Y Malmros lo filma a la perfección, con una veracidad y un talento que elevan la película hasta cotas insospechables (más aún si tenemos en cuenta su invisibilidad, incluso entre los cinéfilos que buscan cines más marginales).

No olvidemos mencionar, para concluir, que gran parte del encanto de la película reside en la elección de los carismáticos protagonistas y en la espontaneidad de sus interpretaciones. Es por ello que resulta tremendamente fácil conectar con sus temores, con sus deseos y con su forma de afrontar sucesos para ellos aún desconcertantes y confusos como son el amor, el sexo, la incomunicación o la soledad. Ya sabrán que para nosotros, ya adultos, siguen siendo temas igual de misteriosos e indescifrables.

Desde el nacimiento del cinematógrafo hemos podido asistir, por suerte, a la aparición de figuras dispuestas a arriesgar, a innovar, a dinamitar los cimientos de la mediocridad, bien sea introduciendo nuevas temáticas y motivos en las historias de sus películas (Pabst) o bien explotando las posibilidades y límites que ofrecían el sonido y la imagen (Peixoto en su «Límite»), o ambas a la vez (nos viene irremediablemente a la memoria la radical y brillante propuesta de MacPherson, «Borderline»). El torrente de creatividad de muchos de estos autores dio paso, entre otros, a la dilatación del tiempo del plano cinematográfico. De ahí al cacareado «plano secuencia» había sólo un trecho.

Toda la parafernalia introductoria nos sirve para empezar a discernir el valor real de la estructura fílmica de la que se compone «Almost in love». A priori, el elemento más atractivo del tercer largometraje de Sam Neave es el hecho de estar edificada sobre dos únicos planos secuencia de 40 minutos de duración. No es de extrañar, entonces, que una buena horda de cinéfilos pueda acercarse a este drama romántico con el único pretexto de observar cuál es la función de los dos mencionados planos de la película y si el director consigue salir airoso del experimento.

Como decíamos, desde tiempo ha han existido grandes cineastas que no sólo han utilizado el plano secuencia como recurso estilístico o narrativo, sino que también lo han apadrinado como sello autoral. Quién no recuerda, entre emergentes fluidos salivales, el maravilloso plano secuencia que abre «Sed de mal», de Welles. O el esqueleto temporal de «La soga» de Hitchcock. O las auténticas virguerías que hacía la cámara de Kalatozov en «Soy Cuba». Incluso en España se ha coqueteado últimamente con esta técnica, en la a ratos grotesca «Secuestrados». «El arca rusa» de Sokurov ya la dejaríamos para otra ocasión.

Así pues, el plano secuencia suele ser una prueba de fe del virtuosismo técnico y del dominio en la planificación de un director y su equipo de técnicos. «Almost in love» se nos abre en su primera mitad de metraje con un tranquilo guateque en una terraza entre viejos y nuevos amigos. Sasha, el anfitrión interpretado por Alex Karpovsky se pasea entre grupos de amigos mientras espera a que lleguen todos los invitados. Pero llega inesperadamente Mia (un grato descubrimiento: Marjan Neshat), una ex parjea de la que aún sigue enamorado. Con la aparición, también imprevista, de Kyle (interpretado por Gary Filmes en un papel poco convincente) vamos descubriendo que en este microcosmos creado en una azotea de Staten Island entra en juego algo más que una simple reunión de amigos.

La segunda mitad de película se sitúa a un año y medio de distancia de la primera. En ella, asistimos de nuevo a una fiesta con Sasha como anfitrión, pero en este caso de su noche de bodas. Si bien este segundo tramo de película está mejor resuelto a nivel formal, no es menos cierto que flojea más marcadamente en la fuerza de sus diálogos. «Almost in love» es una talkie (película de diálogo), y es en su intención conceptual dónde no nos acaba de convencer la elección formal del film de Sam Neave. Podemos entender que la teatralidad de la propuesta se deba a una búsqueda de un mayor realismo, de una fluida naturalidad que se consigue sólo en determinados (y hermosos, eso sí) momentos.

Como película de diálogos, «Almost in love» resulta más bien un ejercicio que no se descuelga de la media, le falta algo de mordiente, de ingenio, de mala baba. Contiene tramos de verborrea de lo más inane y tediosa, y el perfil de muchos de los personajes es planísimo y de un pretencioso y un postureo que pueden dar lugar a la náusea. Con todo, en líneas generales, el film del cineasta iraní resulta un ejercicio agradable, de fácil digestión y de interesante puesta en escena que no deja lugar a dudas en cuanto al mensaje que quiere transmitirnos: el amor puede ser un camino de adversidades, de ademán caótico y confuso, que pocas veces nos lleva a Roma.

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Podríamos considerar la primera obra cinematográfica (en solitario) de Miguel Ángel Blanca como la prolongación natural de su proyecto común con Alejandro Marzoa, YourLostMemories (2012), cinta documental que tomando como base el hallazgo de una serie de películas en 8mm (las homemovies ochenteras que acumulan polvo en el fondo de nuestros armarios) se erigía en un ejercicio de investigación del que se desprendía una reflexión sobre cómo la memoria nos configura como personas y sobre el poder de la imagen como vehículo de la imaginación.

En esta ocasión, Miguel Ángel Blanca explora los resortes narrativos del «found footage» para adentrarnos en un viaje inclasificable, dónde lo desconcertante y lo inquietante se dan la mano. Después de la generación feliz se nos muestra como una reinterpretación terrorífica del ideario familiar, a la par que reflexiona en torno a la nostalgia de un tiempo que avanzó con demasiadas prisas, sin apenas tenernos en cuenta, y que nos sumergió en un presente del que queremos escapar a toda costa. Es por ello que una figura infantil actúa como narradora de este cuento siniestro y pesimista, que nos retrotrae inevitablemente a remembranzas de un pasado mejor.

Pero sigamos desgranando ésta homemovie musical en tres actos, como bien lo autodefinen sus creadores. La obra de Miguel Ángel Blanca tiene una marcada influencia (aunque sea únicamente tonal y de inquietud estético-narrativa) de aquella Escuela de Barcelona de los sesenta, con Pere Portabella y Jacinto Esteva como cabezas más visibles de un entramado de personalidades que querían refrescar el panorama cinematográfico nacional, transpirando en todas sus obras un notorio carácter experimental.

Así pues, que nadie espere un film al uso, con una historia, con una narración convencional, con un desenlace catártico. El cineasta barcelonés, para crear un engendro aún más insólito, se recrea insertando canciones en directo marcadamente bizarras y escalofriantes (de hecho, la película se abre con una cita de Wilhelm Grimm, que reza «La mayoría de las canciones populares infantiles esconden, tras esos inofensivos versos, macabros episodios de nuestra historia»). Se trata, de nuevo, de una reinvención, en este caso musical, de todo un cancionero folclórico infantil, pasado por un filtro que es inevitable desligar del grupo indie Manos de Topo. Sí, intentábamos no ceñirnos al recurso referencial obvio y sacar a la palestra que Miguel Ángel Blanca, además de cineasta de nueva hornada, es el vocalista de voz quejumbrosa y lacrimal del mencionado grupo musical. Pero no es menos cierto que si el espectador acude al visionado de Después de la generación feliz con esta información complementaria, comprenderá y se hermanará con mayor facilidad en esta causa perdida que a ratos parece la cinta de Miguel Ángel Blanca.

A lo largo y ancho de los escasos sesenta minutos que dura esta rareza, tendremos tiempo para asistir a esa relectura del cancionero infantil en forma de media docena de composiciones musicales que flirtean entre el más generoso de los ridículos y la más inquietante genialidad. Entre medias, vemos decenas de videos caseros, mientras una voz infantil narra sucesos fragmentados de una historia de abandono y de fracaso. El joven cineasta reflexiona sobre los miedos que atormentan la memoria, sobre la fugacidad de la vida, sobre el poder de la imagen filmada y aprovecha para abofetear las convenciones cinematográficas y la narrativa que con tanto mimo acuñó Griffith. Miguel Ángel Blanca se ha abierto a nosotros con toda la transparencia y honestidad posibles, no pretende engañar a nadie con su cine. O lo tachas de inane pretenciosidad o entras en comunión con su terrorífico mensaje discursivo y formal. El término medio, en este caso, es cosa de niños.

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|´´´´´´DEAR WES:´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´'|
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|´´´´´´HOW? Como siempre, tus cartas llevan tu sello de identidad, tus inquie-´´´´'|
|´´´´´´tudes plasmadas en una pantalla a todo color, dónde el azul del cielo se´´´´'|
|´´´´´´funde armoniosamente con el color caqui de los ropajes boy scout, con´´´´´|
|´´´´´´un vestido anaranjado y con unos zapatos de domingo. Me he vuelto a´´´´´'|
|´´´´´´enamorar de la elegancia de tus travellings y tus giros milimetrados de´´´´´|
|´´´´´´cámara de 360º. De los planos estáticos, casi fotográficos, mientra un´´´´´´|
|´´´´´´simpático vejete Zizousero con la voz de Peter Griffin narra la acción´´´´´´´|
|´´´´´´con elocuencia y desparpajo. Con tus familias multiproblemáticas y tu´´´´´´'|
|´´´´´´nada disimulado rencor a los Servicios Sociales. Pero sobre todas las´´´´´´´|
|´´´´´´cosas, me gusta cómo demuestras, de forma entrañable, tu amor por´´´´´´'|
|´´´´´´el cine, ya sea autoreferenciándote u homenajeando con sutileza (¿soy´´´´´'|
|´´´´´´el único que vió algo de "Malditos Bastardos" en la película?), pero, y´´´´´´´|
|´´´´´´eso es lo que te hace grande, sin perder nunca de vista el norte, tu´´´´´´´´'|
|´´´´´´idiosincracia como autor, tu genio de artista.´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´|
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|´´´´´´WHEN? A las 4 de la madrugada, justo al alba, con el barómetro mar-´´´´´´'|
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|´´´´´´tormenta acompañada de rayos muy elevada.´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´|
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|´´´´´´WHERE? En un oleoso campo de cebada, entre los matojos de un frondoso´´´|
|´´´´´´bosque, en mitad de un febril campamento de boy scouts, cerca del faro´´´´'|
|´´´´´´que ilumina nuestro devenir, en lo más alto de un campanario, tras el´´´´´´'|
|´´´´´´cristal de unos anteojos o en una pequeña y cálida cala a la que llama-´´´´´'|
|´´´´´´remos Moonrise Kingdom.´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´'|
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|´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´(sigue en spoiler, por falta de espacio)´´´´´´´´´´´´´´´´´´'|

Tras el descalabro perpetrado por los Edison y Le Prince de marras en la conspiranoia anterior (véase 'El jardín de Roundhay'), mi ojo clínico y voraz no ha podido evitar realizar una comparación sesuda y terrible con el actual estado de la monarquía española.

Idénticas fuentes que con Le Prince me han dado el chivatazo. Nuestro Borbón favorito descubrió hace unos días un cortometraje danés, silente, titulado 'Løvejagten'. No sé si es necesario recordar el don de lenguas que tiene nuestro entrañable monarca (en este caso tiró de la didáctica Gomaespuminglish), pero le ayudó, y mucho, a la hora de entender que lo que ocurría en aquél cortometraje, sólo podía ser fruto del amor hacia los animales.

El argumento es sencillo y rezuma inocencia e ingenuidad por los cuatro costados: dos hombres blancos y vigorosos deciden ir de caza con un guía morenito. Se cruzan con hipopótamos, con cebras, con avestruces. Incluso tienen tiempo de adoptar un pequeño simio. El moreno les prepara la cama y se acuestan. Por la mañana un león irrumpe en esa zona, matando a su caballo y a otro bichejo que no logré discernir. Dos tiros y sin aliento. Aparece otro, dos tiros más y pa’l huerto. Se fuman un pitillo a la salud de los animalicos y los rajan para quedarse con sus magníficas pieles. Empalan sus cabezas y sonríen a cámara, mientras en un acto de filantropía y respeto al prójimo, ceden uno de sus cigarrillos al morenito.

Técnicamente no es un cortometraje que me interese. Ni es original ni ofrece ningún plano para el recuerdo. Su argumento tampoco va más allá, y el trato que se le da es de lo más convencional. Entonces, ¿porqué mis fuentes me han dicho que al finalizar el cortometraje, a nuestro campechano Juan Carlitos no le bastaban las palomitas y los aplausos para alabar con regocijo a los daneses?

Lois Weber. Me juego parte del cuello que me queda a que la mayoría de usuarios de esta página desconocían su existencia hasta hace bien poco. No hace falta decir que me encuentro entre ellos. Y es, desde ya, una verdadera lástima, una ignominia, que se haya dejado tan de lado la obra de tan ilustre trabajadora. Muchos la sitúan junto a aquél pacifista entrañable llamado Griffith en el foto finish de la época silente, tanto cuantitativa como cualitativamente.

Yo, como buen amante de lo viejuno, me he tragado unas cuantas obras del buenazo de David Wark Griffith (entre ellas, su infame obra maestra ‘El nacimiento de una nación’) y diré, con toda la humildad de la que dispongo, que la señorita Weber, con un cortometraje de 10 minutos, ha conseguido que olvide todos los engendros perpetrados por Griffith que he visto hasta el momento. Que no estoy negando sus cualidades ni su importantísima aportación al lenguaje cinematográfico. Sólo digo que, viendo ‘Suspense’, me da la inquietante sensación que la señorita Weber se la mete cuadrada, doblada y con un lacito en cada una de las secuencias que componen el cortometraje.

Y es que ‘Suspense’ es una completa lección de cine, válgame el tópico. Y lo es por el endiablado ritmo que acaba adquiriendo la historia, por un montaje que deja en paños menores a cualquier mierdecilla de la época con ganas de hacer cine (en este sentido, remarcar el excepcional uso de la pantalla partida, dotando al cortometraje de una tensión memorable) o por unos planos que derrochan maestría por los cuatro costados y que seguirían siendo modernos hoy en día (casi innumerables: el cenital cuando llega el vagabundo a la casa, el picado en la jeta del vagabundo mientras este mira directamente a cámara, el del ojo de la cerradura o cualquiera de los que vemos durante la persecución por el retrovisor –chúpate ésa Spielberg–). Y ojo, también existe un pequeño espacio para los más sentimentales…¿o he sido el único al que se le han empañado los ojos con la ternura que desprende el plano final?

Así las cosas, servidor de momento –y habiendo visto sólo este cortometraje– se queda con Weber, tanto cinematográfica, como física, como ideológicamente, antes que con Griffith. Sé que es lamentable defender un cortometraje atacando a un director, lo sé. Pero reconoceréis que Weber tenía su puntillo. Y yo también.

Ayer Lars me telefoneó. Parecía ser dueño de una angustia vital, de cariz primitivo e irracional, que era incluso tangible aún hablando por el mobail foun (que es como le gusta llamar al teléfono móvil al entrañable danés). Para no colapsar la materia gris de los lectores con las aburridas aventurillas de Lars iré al grano: quería venir a mi residencia, con una copia de ‘Melancholia’, para saber de inmediato mi opinión entorno a su última criatura. Yo sabía que resultaba del todo infructuoso intentar evitar el encuentro, así que no tuve más remedio que aceptar su particular propuesta. Así pues, horas más tarde llegaba en un taxi a mi domicilio. Le veía más nervioso de lo normal, hasta el punto que se olvidó de nuestro saludo especial, hecho que encajé muy malamente. Mis ímpetus homicidas se empezaban a multiplicar con descaro. Pero metió la película en el deuvedé y dio al play, suponiendo que las loas de su mayor cutre fan (servidor) empezarían desde el primer fotograma.

Cuando la pantalla se fundió en negro, dos horas después, dando fin al metraje de la película, yo ya estaba dispuesto a intercambiar puntos de vista con aquél enfermizo pero atractivo cincuentón, cuando me di cuenta que estaba en el fondo del salón, de espaldas y con los pantalones bajados. No voy a entrar en detalles, pero sospecho que sus intenciones para con la figurita que tenía en su mano derecha (maliciosamente parecida a cierto dictador alemán) no iban, en absoluto, en concordancia con las normas de higiene establecidas por Sanidad. Se la quité con presteza, haciéndole ver que su recto lo agradecería. Le di las dos pastillas de colores, que aún no había tomado, y procedí a comentarle mis impresiones sobre ‘Melancholia’:

(que se van directas al espoiladero, aunque no cuenten nada relevante de la trama)

Antes de entrar, furtivamente, en cualquiera de las salas de cine que ofrecen entre su variada -y venenosa- cartelera la nueva película de Malick, uno ya debe saber que se encuentra ante un film ambicioso, diferente, alejado, en parte, de los cánones comerciales que el cine suele auto-imponerse actualmente. Y debe saberlo, para que su ya acartonada cartera no sufra con un desembolso que, post visionado, sea aún más doloroso. Sin duda, con ‘El árbol de la vida’, Malick compone su obra más anárquica y personal, su obra…¿definitiva?

Desgraciadamente, el notable ego del director acaba consumiendo las expectativas que muchos teníamos en ésta obra. Y no sólo por la ambición de querer emular al Kubrick más plástico y perfeccionista de su carrera (en ése cuarto de hora triposo), sino por la discutible funcionalidad del personaje de Jack adulto (interpretado por un insulso Penn), el vástago más despótico del cúmulo de engendros perpetrados por la señora O’Brien (Jessica Chastain) y el señor O’Brien (un buen Brad Pitt). Sin duda, un chaval que no parece tener nada que envidiar al Arno Frinch de Haneke (incluso físicamente); o el desequilibrio e irregularidad imperantes en la narración (creo que por primera vez en Malick) sesgada y no temporal de sus imágenes. La película del cineasta norteamericano sí puede entenderse como una suerte de canto a la vida, a sus orígenes, pero la trama se pergeña a través de una suceso radicalmente opuesto: la muerte de uno de los hijos de la pareja protagonista, a partir de la cual se suceden flashbacks y flashforwards de dudosa practicidad que emborronan el conjunto del relato.

A pesar de la radicalidad de la propuesta, ‘El árbol de la vida’ lleva el sello Malick: el norteamericano sigue utilizando un discurso narrativo cimentado sobre voces en off que acompañan o anticipan la acción; sigue haciéndose eco de la naturaleza; incluso, en ocasiones, uno quiere ver autoreferencialidad en algunas de sus imágenes (especialmente en sus trabajos en ‘Malas tierras’ y ‘El nuevo mundo’) y, además, sigue haciendo un uso mágico-dramático de la nostalgia, uno de los sentimientos más arraigados en el trabajo de éste poeta de las imágenes. Y es que, si algo no se le puede negar a la última película de T. Malick es que sea una criatura hecha con mimo, perfeccionada hasta el último detalle y envuelta en un aura de misticidad pocas veces vista en pantalla. Más allá de la belleza de algunos planos, lo que realmente importa es el significado que tienen en sus entrañas. Pocas cosas he visto tan hermosas y simbólicamente atractivas y conseguidas como el plano que da pie –y nunca mejor dicho- al póster definitivo de la película: un pie diminuto entre las manos de su padre, toda una vida por delante enmarcada en una imagen que, sencillamente, cautiva.

Sigue en el espoiladero, sin contar nada relevante de la trama (aunque eso sería relativamente absurdo, va para los despistados):

Louis Aimé Augustin Le Prince, más conocido como Louis Le Prince, resulta el paradigma de panoli que no ha tenido suerte en el devenir de su vida. ¿Alguien le recuerda hoy día? ¿Alguien antepone su nombre al de Edison o al de los Lumière? Servidor, que todo hay que decirlo, es algo inculto, no conocía a este señor hasta que FA decidió incluir una ficha de una obra suya, datada de 1888 (varios años antes del nacimiento "oficial" del cine), obra que tiene como máxima virtud la de servir como anécdota, como curiosidad o como ponzoña, al gusto del lector.

El corto (de 2,11 segundos de duración) no es analizable desde ningún punto de vista cinematográfico: un plano fijo y tres o cuatro personas trescando por un jardín, cosa que dificulta el hecho de endosarle -frívolamente- una nota. Como siempre tiraremos del tópico del "valor arqueológico", pero a fin de cuentas no deja de ser el primer vídeo casero de la Historia, con una família a priori adorable* en la que sólo falta el perro (que alguien me corrija, que tampoco me acuerdo si había uno).

* Y digo a priori adorable, porque la historia de este lord llamado Louis de Prince da para más que este primer coqueteo con la imagen real filmada. Por lo visto (en la wikipedia, claro) dos años después de filmar "El jardín de Roundhay", nuestro buen amigo Le Prince desapareció misteriosamente, sin dejar rastro, y fue visto la última vez con vida por su hermano, subiendo a un tren del que nunca volvería a salir con vida. Hay varias especulaciones entorno a la sospechosa desaparición (me habéis pillado, sí, también andan por la wiki) de Le Prince, entre las que se encuentran el hecho de que Prince fue asesinado cruelmente por un sicario contratado por su propia familia. Pero yo soy de los conspiranoicos, y mi teoría es que en ese tren nuestro amigo, aquejado de una hermosa y previsible bancarrota, decidió mostrar su invento (con el que grabó este corto) a un misterioso comprador. El encuentro, cómo no, sería en el tren. Fuentes que no mencionaré para salvaguardar la integridad fisica de mi familia me han soplado que alguien, ése fatídico día de 1890, en ésa fatídica estación de ferrocarril, vió entrar en el tren a una persona que tenía inscrita en su abrigo de piel el nombre de Edison. ¿Coincidencia? No lo creo. ¿Paranoia? Es más que probable. Aunque de todas formas, lo de asesinar sin escrúpulos no se le daba del todo mal al bueno de Edison...(redoble final de tambores y se cierra el telón).

Aunque en la base de datos de FA sólo este corto del bueno de Segundo de Chomón, espero que ninguna alma ingenua pueda pensar que es su única aportación al cine. Ni siquiera es la primera, cosa que puede comprobarse por la ya depurada técnica que muestra a lo largo de estos nueve minutos.

A grandes rasgos, 'El hotel eléctrico' no es más que una torpe excusa de la Pathé para demostrar al mundo que no se quedaban atrás en absoluto ante su más duro rival, la compañía Gaumont, que un año antes, mediante el corto 'El hotel encantado' de Stuart Blackton, había mostrado un cine muy afín al que hemos podido disfrutar con esta chomonada. La historia poco importa: una pareja de viajeros llega a un hotel en el que todos los objetos son automáticos. A partir de ahí la virguería padre, con maletas saltimbanquis, cajones indecisos, mesas serviciales y demás fauna muebleril con vida. Pero claro, los avances, el progreso...cualquiera fallo humano provoca la hecatombe.

La simpleza de la historia y, en muchas ocasiones, la reiteración de acciones por parte de los objetos animados se ven compensados por, cómo no, el despliegue pirotécnico que pone Chomón (junto a su colaborador Amédée Pastelli) en pantalla. Es difícil aburrir al personal con un cortometraje de nueve minutos, pero, por ejemplo, escenas como las de la limpieza de botas se alargan en exceso. Cosa más que perdonable, por otro lado.

También resulta curioso el efecto consecuente a la borrachera de uno de los empleados del hotel: salen chispas de los aparatos electrónicos que se encargan del buen funcionamiento de los muebles automáticos. Unas chispas que se utilizarían muchos años más tarde en grandes producciones del mudo, que fueron pintadas directamente a mano sobre los negativos del metro con tinta negra. Así Chomón consigue un efecto resultón (aunque prehistórico).

Ya como anécdota final, comentar el hecho del secretismo imperante durante la época en cuanto al trucaje de los cortometrajes, en cuanto a la ejecución de estos adelantos técnicos: ningún director estaba dispuesto a que le chafasen su idea. Pues bien, llegó el buenazo de Chomón, y, a partir de 'El hotel eléctrico' que nos ocupa, fue el primero en anunciar de forma expresa el procedimiento y la ejecución de tales técnicas. Para que duden de la filantropía española, leches.

No os dejéis engatusar por el farragoso y estúpido epíteto de la crítica. Realmente lo que contiene después es una terrible sarta de necedades.

Todos los que estáis leyendo estas líneas sabéis qué es Dogville, qué significa para vosotros, cuán odiosa o adorable os resulta, etc. Me parece más que redundante hacer una nueva crítica a la obra maestra de Von Tri, más que nada porque en las críticas propias de la película hay un sinfín de usuarios que la han argumentado de manera intachable y decorosa, desde luego, mucho mejor de lo que servidor podría llegar a hacer.

Curiosidades de la vida, corría el año 2009 y tuve la suerte de poder ver por primera vez Dogville. Por aquél entonces, era un semi-adolescente de 19 años verdaderamente impresionable y fuí uno de los empalmadetes que le dedicó una "crítica" (bastante deplorable) a la película (el término crítica me sigue pareciendo demasiado pedante). En ella comentaba que no sabía nada de Von Trier, pero que me gustaba su chulería al afirmar ése mismo año en Cannes que él era "el mejor director del mundo".

Echo la vista atrás y pocas cosas han cambiado (para bien o para mal): sigo siendo un niñato, sólo que ahora calzo dos números más de zapatos y mis patillas han aumentado su grosor. Las -pocas- "críticas" (¡comentarios!) que escribo por estos lares siguen siendo, en su gran mayoría, lamentables. Lo que sí ha cambiado ha sido mi relación con Lars, o Larsito, como a él le gusta que le llame. Para mí sí es el mejor director del mundo. Ya me he visto casi toda su filmografía. Incluso me he tragado esta caquita de corto. Si no os gustó Dogville ni os acerquéis a él; si os gustó tampoco creo que sea imprescindible. Como curiosidad no está mal, y para fardar de sabihondo delante de la suegra tampoco es moco de pavo. Ah, es importante verlo una vez vista la película, o verlo e ir directamente a votar aquella haciéndote el listo y diciendo que sabes el final.

Finalmente, dar las gracias a Filmaffinity por meter esta ficha, ya que, hasta ahora, no había encontrado la posibilidad de hacer una "crítica" atiborrada de panegíricos para mi buen amado director danés. Me habéis propiciado una excusa que bien vale su peso en oro. Gracias Filmaffinity. Gracias Lars. Te amo.

Siete años después de la notable y refrescante reinvención del género animado llamada -por estos lares- 'Bienvenidos a Belleville', Sylvain Chomet (también autor de un agudísimo cortometraje satírico llamado 'La anciana y las palomas') vuelve con su segundo largometraje, apoyado además, por un guión inacabado de otro gabacho más célebre si cabe: Jacques Tati.

Eso sí, en esta ocasión Chomet no sorprende al espectador, pues usa las mismas cartas que ya dejó entrever en su anterior largometraje. 'El ilusionista' no es una película novedosa (menos habiendo visto la lacónica filmografía del director), ni mucho menos, cosa que puede apreciarse a lo largo de sus 72 minutos de metraje, dónde vuelve, sin apenas diálogos, a contarnos una historia melancólica, hermosa, triste.

La animación, en cierta manera una mezcla de elegancia y caricaturización, sigue siendo el pilar principal sobre el que se sustenta el cine del animador francés. Trazos delicados, sinuosos. Paisajes que dan una sensación de dejadez. Personajes grotescos, como la ex diva, ya entrada en años, que parece andar con los hombros o como los ridículos personajes que componen un grupo de rock. Chomet sigue exprimiendo su particular universo, en una historia que demuestra que los estilos de Tati y del propio director de este film son, a su manera, muy afines. Los protagonistas, dotados de ese halo de misterio de aquél parco en palabras, se relacionan mediante un lenguaje analítico, sugerente y sobretodo, dinámico. Porque lo que no se le puede negar al cine de Chomet es de que, a pesar de carecer casi por completo de diálogos, sus filmes no se hacen en absoluto aburridos: siempre está pasando algo, siempre hay algún detalle que merece ser observado.

No me olvido de la historia, aunque la dejo para el final, ya que, en las anteriores ocasiones en que entré en contacto con el trabajo de Chomet, apenas me fijé en sus historias. Me fijé en el modo que tenía de contarlas, en cómo evolucionaban sus personajes o si los momentos de clímax estaban conseguidos. La historia de 'El ilusionista' es también sencilla, una suerte de dualidad que, por un lado nos muestra el deterioro de aquellos espectáculos houdinieros en pos de la evolución y, por otro lado, sacándolo del concepto ilusión, personalizado en la muchachita ilusa que acompaña a nuestro protagonista y que vemos como, al final, creer es un acto terriblemente dificultoso.

Como apunte final, mención especial el homenaje, totalmente explícito, a Jacques Tati, tanto por los carteles de un cine de ‘Mi tío’, como por la propia película que se expone dentro de esos cines, dónde Chomet rescata, con imagen real, la emblemática y entrañable figura de monsieur Hulot (al que no tiene nada que envidiar el aspecto y los movimientos del protagonista). Dicho lo cual, si os gusta el cine de Tati y os gustó el anterior largometraje de Chomet, ‘El ilusionista’ no os defraudará en absoluto.

Winterbottom es un director terriblemente prolífico. Los datos lo corroboran. Ha dirigido 16 películas desde su debut en 1994 con 'Besos de mariposa'. Haciendo balance son la nada despreciable suma de una película al año, sin contar que hay años en que ha acabado dirigiendo dos. Esta información me es necesaria para, de alguna manera, excusar al director por la irregularidad de su filmografía. Y no porque sea él, ni mucho menos. Ni siquiera los ya consagrados genios como nuestro amigo Woody Allen pueden aguantar semejante ritmo de producción y salir del todo indemnes.

Desgraciadamente, 'The killer inside me' no deja de ser una película irregular. Y digo desgraciadamente porque el tema de partida es interesante, jugoso. Partiendo de la novela homónima de Jim Thompson publicada en 1952, la adaptación prometía ser enfermiza, durísima. Y es que en palabras de, ni más ni menos, Stanley Kubrick, la novela de Thompson era "la historia más escalofriante que haya leído jamás sobre una mente deformada por el crimen". Es normal que cualquiera salivara más de la cuenta al saber que Winterbottom iba a adaptarla al formato cinematográfico.

La atmósfera enfermiza la consigue. Técnicamente es una película notable, la puesta en escena está conseguida y la ambientación cincuentera convence. Es una lástima que todo lo demás sea mediocre, empezando por la elección del protagonista. Si a vosotros os acojona un tío con voz de mariquita que no ha roto un plato en su vida me parece perfecto. A mí me parece ridículo. Además, tampoco le haría ningún daño al espectador ver algun movimiento facial por su parte. Si Nicolas Cage es un carapalo, Casey Affleck es un caraladrillo. Qué insoportable se me hace ver una cara tan estática. Seguro que muchos dirán que clava el papel de asesino frío, inteligente, metódico. Yo os diré que no os engañéis. Lo que pasa es que no sabe actuar. Los demás que forman parte del coro actoral cumplen sin más.

Por otro lado hay algo que me molesta mucho en una película, y es el uso de los flashbacks y la voz en off. Lo habéis adivinado, ambas sobran en esta película. Y es que estorban. Y no tiene continuidad en la historia, así que, ¿para qué meterlas? De verdad que aún no le veo el sentido. ¿Trauma infantil? Muy bien, chato. Qué facilón.

El final es, sencillamente, ridículo. Si aún restaba alguna esperanza de ver una película decentilla acaba derrumbándose en su escena final. Hay que verla.

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OUSDIJ
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Jones, hermano, usuall. ¿Dinio? Cabbbbbbbbbbbra..
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ARTSDIM
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Parchís, mate. Jaque.
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ECRESDIM
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¡Ligarrrrrrrrrr! ¿Ligarr? ¡¡¡Ligarrrrrrrrrrrrrr!!! Piscina toca no peluquería. Bajar traba bajar.
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UNSDILL
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Espiga cabra hacer sobre. dora!
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ENDRESDIV
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Cres-pi-à!, na ra na na, nara na na, nara na, nara na...Cres-pi-à!

bigote bandapegado aunjoventocandoenuna .

Prprnds pr l fst myr.
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DISSABTE
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Cres-pi-à!, na ra na na, nara na na, nara na, nara na...Cres-pi-à!

Cres-pi-à!, na ra na na, nara na na, nara na, nara na...Cres-pi-à!
Cres-pi-à!, na ra na na, nara na na, nara na, nara na...Cres-pi-à!

I O D I N I O D I N I O D I N
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Según Albert Serra el cine narrativo es una chufa. Se ha quedado estancado. ¿Para que dotar a una película de sentido, si ya està pasado de moda? Hay que ser modernos señores/as. Renovarse o morir que dicen. Mi crítica tampoco tiene sentido, pero quizá cruzando los dedos...quién sabe, alguien importante puede verla y conseguir que me convierta en crítico remunerado. Si es que de los modernillos todo puede esperarse.

Mención aparte merece el gran trabajo de Lluís Carbó, un tío que rellena la cinta del carisma y la nostalgia que tanto se echa en falta en los demás personajes. Los tres puntitos por él, y por la vaga melancolía, por ese aire festivo, ese aroma comarcal, que desprenden las verbenas celebradas en puebluchos de mala muerte. Sin ellas, nada seríamos.

La ardilla roja o común es una especie de roedor esciuroformo de la família Sciuridae. Éstas se aparean a finales de invierno y en verano. Por tanto, el roedor que ahora observamos -al cual llamaremos Verónica- no está en época de celos. Durante la primavera, Verónica desarrolla su actividad junto a su nuevo macho moscovita -Boris-. Ambos corretean por sus calles, se persiguen entre los árboles de los jardines públicos, disfrutan de la libertad que poseen...de momento.

Un stop. Miran al cielo. Una bandada de grullas sobrevuela sus cabezas. Las grullas son aves tranquilas. Necesitan paz en el hábitat en que viven. Se van...

Boris ha ido a recolectar comida para un invierno que se prevé duro. Mientras, un nuevo macho intenta cortejar a Verónica, por el momento, sin éxito. Nuestra ardilla es fuerte en sus convicciones. Quiere a su macho, ya que este le surte de todos los frutos, semillas y cortezas que ella necesita.

Siempre son bienvenidas iniciativas como las que ha tomado Mahou con la denominada Wikipeli, un proyecto financiado por la propia compañía, dónde se ha reclutado -almenos en esta segunda edición- un reparto conocido por la mayoría de telespectadores españoles. Exacto, esos de la nueva hornada de guaperas-que-suelen-trabajar-en-zurullos-del-nivel-de-mentiras-y-gordas. Aún así, se agradece el esfuerzo. Tras las cámaras, otro director de renombre en nuestro cine actual, Jaume Balagueró. Exacto, un director que se marca una gran película como fue la primera parte de '[•REC]' pero que entre su corta filmografía uno puede encontrar trabajos que nunca merecieron ver la luz, como 'OT La película'. Aún así, se agradece el esfuerzo.

Porque Balagueró domina el género. Si ya nos aterrorizó con su co-dirección en el documental con los triunfitos de turno, a punto estuvo de repetir la hazaña de provocar un terror tan visceral con películas correctas como son 'Darkness' o 'Frágiles' o la archiconocida '[•REC]'. Si alguien debía hacer este cortometraje, éste era Jaume Balagueró.

La trama se sitúa en cualquier piso imaginable. La típica -que al final no lo es tanto- pareja, envuelta en discusiones e insultos varios. Ella -Macarena Gómez- se va con los amigotes, él -Mario Casas- no tiene más remedio que quedarse solo en casa. Para no pasarse la noche entera dándole calor al manubrio, decide salir a despejarse a un pub, dónde conoce a Martina -María Castro-. Sí chavales, en dos minutos ya la tiene en el saco, algo inexplicable con esa cara de palo que pasea. Hasta ahí de puta madre, es decir, una mierda como una catedral.

Directos para el spoiler: