Nada más aparecer el título, los créditos nos advierten: Introduction es una película grabada entre febrero y marzo de 2020. Cuando el mundo se paró y rompimos todo vínculo personal, situación de la que aún estamos paulatinamente recuperándonos hoy. Tal parece que Hong Sang Soo hubiera previsto la debacle social que acarrearía la pandemia, pues el contacto, tanto físico como figurado, suponen el pilar principal de este pequeño largometraje de modesta duración y medios aún más limitados de lo que el coreano nos tiene acostumbrados. Cada mano sobre un hombro, cada cigarrillo a medias, cada mesa con sake o cerveza nos provocan un sentimiento de consuelo y añoranza como si esos instantes oscilasen intrépidamente entre lo imposible y lo prohibido.

Tres episodios, de línea temporal difusa, en la vida de un joven. Tres momentos que nos hacen comprender el pesar, el anhelo y la tristeza que consigo acarrea sin que las palabras lo confirmen ni la cámara insista. El vacío, el hueco que intenta llenar supone su lucha cotidiana, por puro instinto de supervivencia, que libra tenazmente contra la soledad. Tal como el protagonista de Sólo quiero que me ames, de Fassbinder, que llegaba a perderlo todo para ganarse la aprobación y el amor ajeno a través de una conquista material. Aquí, la conquista no es material, sino puramente sentimental. El joven sufre una dependencia emocional que, si bien podría hacer que tomemos distancia del sujeto por incómoda, logra sin embargo enternecernos y emocionarnos cuando se muestra a sus allegados tal y como es, abierto en canal.

Chico conoce chica. Y ya está. De eso trata Licorice pizza. De primeras podría parecer un argumento demasiado manido, visto ya mil veces, demasiado simple... Y lo es, pero en la nueva película de Paul Thomas Anderson lo importante no es el argumento, la trama, lo que cuenta, sino la suma de tres puntos: la manera de contarlo, la época que se retrata y el espacio en el que transcurre.

1973 en el valle de San Fernando. Gary se prepara para la foto del anuario de su instituto y allí conoce a la ayudante del fotógrafo, Alana, casi diez años mayor que él. Muy seguro de sí mismo, se viene arriba y decide invitarla al bar al que él suele ir. Tras un sonoro e instantáneo rechazo, sorpresa. ella acude a la cita. Licorice pizza sigue cómo esta relación tiene lugar por parte de dos jóvenes en plena adolescencia: él estrenándola y ella resistiéndose a abandonarla. Una chica que no quiere madurar y un chico que quiere ser mayor. Es innegable que el carisma, la chispa y la vitalidad del dúo protagonista bien podrían sostener las más de dos horas de metraje, pero no estamos hablando de una comedia romántica al uso. El Qué, se ve alzado y desarrollado a su máxima expresión gracias al Cuándo, al Dónde, y sobre todo, al Cómo.

Tras Boogie nights y Puro vicio, es la tercera vez que Paul Thomas Anderson retrata los años 70 y en esta ocasión sublima la representación de la época. En Boogie nights quiso abordar el funcionamiento de toda una industria a través de un actor porno y su séquito. La majestuosidad de su puesta en escena, la ambición de aquella, su exitosa segunda película, y todo el contenido de su trama rocambolesca resultaron en una obra de una consistencia y potencia sorprendentes. Se presentaba al gran público el Anderson cartógrafo, el pupilo de Altman que construía y a la vez limitaba el patio en el que la acción transcurría, en el que los personajes se entrecruzaban y, a partir de estos encuentros, el relato avanzaba.

Eso sí, el problema de los atlas es que pasan por alto el detalle. Los Ángeles aparece en todos los mapamundi, pero para las esquinas en la que los comercios quiebran y vuelven a abrir se necesita un mapa mejor adaptado. Abarcar menos y apretar más. En Licorice pizza Anderson nos convierte en exploradores de un terreno que él ya conoce. Nos permite captar toda la ciudad y la época gracias a la precisión con la que agarra la cámara y la pluma, digna del Cassavetes de Minnie & Moskowitz. Esta vez, el espacio se crea a partir de los recorridos de los personajes. Si bien, estos periplos parecen modestos, los lugares y personajes con los que coinciden provocan una expansión del marco espacial en la mente del espectador y hacen que captemos toda la esencia de Los Ángeles a través de las vivencias de los dos jóvenes. Licorice pizza, la pizza de regaliz eran los LP en el argot, según el propio Anderson, símbolo inequívoco de su infancia. Si el Combray de Proust emergía de una magdalena que caía en el té, Los Ángeles de Anderson salen de un vinilo que da vueltas y cuya banda sonora acompaña toda la película.

Si bien hay una creencia por la que el mejor montaje cinematográfico es aquel que apenas se nota, en Licorice pizza la virtuosidad del cineasta hace que su dirección pase desapercibida, lo que no significa que sea inapreciable. Esto es debido a la ligereza de la que dota cada instante sacado de las anécdotas de Gary Goetzman, productor de cine, Además, logra transmitir al público una sensación de eterna juventud y despreocupación en cada movimiento, como si la cámara flotase y por lo tanto nuestra mirada de espectador se volviera liviana, como si el movimiento grácil, las muecas socarronas y las miradas pillas de los protagonistas fuesen contagiosas pese a la barrera de la pantalla.

Hacía tiempo que no se veía con tanta claridad la luz de la luna en el cine. Una capa azul pálido que se posa sobre el mar, los árboles y la arena. Harari también cubre con este manto, fruto de un reflejo, a su aislado protagonista, perdido durante treinta años por no creerse el final de la guerra. Al arropar a su personaje con ese brillo celestial es como si quisiera protegerlo, no como mero observador de su periplo sino como creador empático, como padre protector, como si el horror de la soledad, de la paranoia y de la locura hicieran imposible renunciar a la alteridad del propio director.

Es así que podríamos explicar la belleza de los momentos más duros del film, como si quisiera disipar el dolor en el esplendor del plano. Como si el tono aventurero y optimista de su nueva vida fueran el mecanismo de defensa para que podamos soportar el hecho de un hombre transformado para siempre por culpa de la guerra.

Me pregunto si la última vez que vi una luz lunar si intensa fue sobre la cabeza de David Bowie sobresaliendo de la arena, en Feliz Navidad, Mr. Lawrence, otra película sobre la Segunda Guerra Mundial en la que el cambio psicológico, extracorporal incluso, de sus personajes, sus relaciones entre ellos y a su vez con el entorno cobraba mayor importancia que el propio conflicto. Onoda también parece una película de Oshima no sólo por la composición de cada fotograma, sino por la propia textura del film, por el grano mismo de la imagen.

Al amanecer, un ruido sordo despierta a Jessica. Cuando el sonido empieza a manifestarse con frecuencia, decide consultar a Hernán, un técnico de sonido. Nadie más parece oírlo y la mujer desconoce su origen. "Una bola de cemento, cayendo contra el metal, rodeada de agua de mar" es la descripción que da al joven. Con su mesa de mezclas, intenta entonces dar con el ruido. Esta escena resume el centro de la película, pues tal representación sinestésica supone la sublimación del arte de Weerasethakul, máximo adalid de la experiencia sensorial cinematográfica. Primero sentir, después ya pensar. Memoria es el análisis de un sonido a través de la vista, a través de la mirada tras la cámara. Un sentido descrito con otro sentido.

Podemos dividir la película en dos mitades: la primera, la urbana. La de los cláxones, instrumentos musicales, de tenedores de restaurantes contra la céramica del plato y de pisadas de talones en los suelos de los museos. La segunda, la rural en la jungla. La de los riachuelos, las cigarras y grillos, los volcanes, las hojas que cascabelean cuando el viento las sopla. Pocos planos y sonido constante, esos son los elementos que el cineasta utiliza en Memoria para crear la atmósfera en la que quiere que penetremos.

Es, quizás, su trabajo más minucioso técnicamente y a la vez, qué paradoja, su obra más minimalista en cuanto a puesta en escena. El aspecto místico de sus otras obras, en el que la mitología y la religión cobraban gran importancia, aquí se ve reducido a una mención a Cristo de una médico un tanto terca.

Un coche rojo recorre el laberinto de asfalto que conocemos como Tokio: autopistas que se abren paso entre los rascacielos, rodeando sus siluetas de acero con el hormigón. Todo es gris, inmóvil, inerte, excepto el auto color pasión que se desplaza de un punto a otro durante el prólogo de la película, como queriendo demostrar su vivacidad. Podría decirse que la red de carreteras parece un sistema circulatorio que se origina en el coche, salvo que aquí el corazón, perdido, recorre los rincones de la vida rutinaria de su dueño, un dia tras otro recorriendo los carriles de ida y de vuelta, las arterias y las venas, como si fuese incapaz de ubicarse, de encontrar su sitio.

Coches, chicas y violencia, como bien resumió Russ Meyer en uno de los títulos más explícitos de la historia del cine, Faster pussycat kill kill, son las tres premisas para fabricar exitosamente una película. Una orgía frenética de sexo, violencia y adrenalina. Ducournau, laureada con la Palma de oro con esta, su segunda cinta, desdibuja los límites entre esos tres elementos para constituír el grueso de su incipiente carrera. Se abre así al espectador un espectro de sensaciones que va desde la ciega atracción hasta la repulsión por puro instinto, de quedarse con ganas de más a rezar por que se termine pronto.

Crudo, su debut en el largo, se recreaba en la explicitud del gore para representar el despertar sexual, lúdicamente, asumiendo su lado más splatter. En Titane, sin embargo, pese a que los coches, las chicas y el sexo vuelven a hacer acto de presencia, el tono cambia completamente. Ducournau logra renovar la fórmula del horror visceral, el body-horror, descubriendo así nuevos terrenos en el cine de género.

Una de las mayores bazas de la dirección de Ducournau es que aparte de no sobrecargar al espectador con información, hace de la sutilidad la clave de la narración. Inútil de subrayar, de hacer que los actores reciten líneas para aquello que ya se ve, Ducournau se posiciona contra el guión literario como anticinematográfico y pone a la imagen como principal conductora. Una elipsis, un plano fugaz nos da la suficiente información que necesitemos para construir el relato. Sin embargo, esta conexión de instantes no tendrán lugar de forma inmediata, sino que con gran habilidad la cineasta nos abandona en el misterio durante una cantidad generosa de tiempo, teniendo que avanzar a ciegas, desconcertados. El objetivo de la directora es que la turbación sea el sentimiento que nos acompañe durante toda la sesión. Como toda situación desconcertante en la vida real, primero la sufrimos. Luego ya la razonaremos.

Uno de los primeros títulos que vienen a la mente al pensar en conventos es por supuesto La religiosa, de Rivette. La película también tuvo que hacer frente al escándalo con el mérito de ganarse la censura antes de que siquiera empezase a rodarse, debido a su controvertida fuente original. Hay quien quiere ver en Benedetta un homenaje a Rivette, devolviéndole aquel capote lanzado en 1998 cuando el francés defendía Showgirls a capa y espada. Podría ser, Benedetta comienza con la niña llegando al convento y su adaptación al entorno, practicando su fe de manera distinta al resto de compañeras y siendo además protagonista de un milagro. Esto despertará la envidia del resto de las jóvenes. Se puedes establecer ciertos paralelismos entre Benedetta y La religiosa, sobre todo si nos fijamos en la hostilidad del entorno, caldo de cultivo del conflicto en ambos films. Eso sí, allí donde Anna Karina era maltratada y convertida en mártir por el director, el personaje de Virginie Efira asciende a la santidad con el beneplacito del poder.

Además, La religiosa podría describirse como un seguimiento del recorrido de Karina de convento en convento cuando en Benedetta la participación de los secundarios es fundamental en la construcción de la trama. La madre abadesa, el nuncio y sobre todo Bartolomea, interpretada por Daphne Patakia una joven campesina que llega buscando refugio en el claustro: vulgar, atrevida, traviesa, si bien inocente también maliciosa, La expresión de Bartolomea encierra un misterio que nos hace dudar de sus intenciones respecto a Benedetta. Si bien al principio la adula, le muestra avances amorosos y sexuales, esperamos que Bartolomea termine atacando y muestre el animal salvaje y sediento que creemos que habita su rostro sibilino.

En esta relación ambigua entre dos personajes femeninos podemos volver a ver a Rivette y a todos los duelos y atracciones entre sus míticos personajes: dos desconocidas en Le pont du nord y Céline y Julie van en barco, o dos enemigas en Noroît y la propia Duelle, por poner unos ejemplos. Sin embargo, la figura de la monja instruyendo a la novicia con intenciones ocultas recuerda más a Los ángeles del pecado, de Bresson donde la monja protagonista sucumbía fatalmente al intento de salvar el alma, maligna y siniestra, de la oveja descarriada, Toda comparación se diluye enseguida, de todas formas, dado que no tardaremos en descubrir que pocas veces Benedetta podría sucumbir a un peligro. Las visiones de Dios, cuando no directamente las posesiones, la salvan de cualquier entuerto y sirven además como motor para su meteórica ascensión al poder. No sin motivos, las otras religiosas desconfían de la veracidad de tales acontecimientos.

El texto en el que se basa Verhoeven es una simple crónica histórica, no una ficción. Como no sabemos si la Benedetta real creía en sus visiones o las fingía, el cineasta, al novelizar los hechos, aprovecha para darle a la falta de certitud el peso de la trama, la intriga, el misterio de la verdad o la mentira. Benedetta se convierte así en una Catherine Trammel con sotana, una femme-fatale que puede que esconda más de lo que aparenta, que provoca con sus silencios y que despista con sus respuestas. Al igual que el personaje de Sharon Stone en Instinto básico tanto podía ser la asesina como inocente mientras disfrutaba como espectadora en la investigación, Benedetta tanto puede ser una suerte de Mesías como una farsante. Lo que sí queda claro es que finalmente es ella, y no Bartolomea, el animal salvaje encerrado que atacará a todo aquel que se interponga en su camino, sea cual sea su meta.

Ahora que Verhoeven se ha ganado el favor de los monóculos más enfocados de la crítica ¿Es Benedetta su venganza?

¿Acaso no presenta un género tan rígido como el drama religioso para abofetear al gremio con aquello que siempre se le ha reprochado? El thriller, el sexo y unas secuencias oníricas entre la serie B y la Z. Secuencias que por cierto, no hacen más que remarcar su pobre acabado dado que pobres serían también las falacias que la propia Benedetta inventare. El espectador pierde el hilo al ver al Cristo como caballero vengador arropado de CGIs como las monjas no terminan de estar convencidas de la versión de su hermana al escucharla.

¿O por otro lado Benedetta no sería más que el Grandes éxitos de bordes pulidos de Verhoeven para el gusto de las altas esferas? Es otra posibilidad, aunque cierto es que en esta ocasión el estupor ha originado más textos que el aplauso. Sea como fuere Verhoeven se convierte con su última película en otro de sus personajes, el auteur-fatal que se divierte con nosotros, que esconde la carcajada detrás de la media sonrisa, a quien no sabemos si tomarnos en serio o en broma, pero que al fin y al cabo vuelve a provocarnos el mismo sentimiento triunfal que ha logrado arrancarnos década tras década: la fascinación.

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He tenido que rescribir, que volver a empezar varias veces el mismo texto acerca de Al abordaje por temor de no ser capaz de captar las particularidades del fascinante universo que Brac ha logrado componer. A simple vista, la película podría parecer una comedieta veraniega, ligera, sin demasiada sustancia. Craso error. Es un microcosmos en el que todo evento de aparencia banal, inocente o ingenua mira directamente a la cara de la Francia actual, a los asuntos sociales de actualidad que, si bien suponen barreras entre las personas en nuestra vida cotidiana, durante las vacaciones forman un elemento más de las relaciones humanas.

Félix, enfermero del extrarradio parisino, conoce a Alma en una fiesta en los muelles del Sena, pasan la noche juntos y cuando ella se va de vacaciones con su familia al sur, él decide seguirla sin pensárselo dos veces acompañado de su amigo Chérif, estudiante que trabaja en un supermercado. Tras mentir en su perfil de Blablacar, haciéndose pasar por dos chicas blancas, conocen a Édouard, niño mimado que ha tomado prestado el coche a su madre mientras ésta pasa el tiempo relajándose en su casa, junto a la piscina. Al llegar a su destino, varios personajes entran en escena: Martin, socorrista bon-vivant que viaja por el mundo; Stéphane, monitor de campamento nihilista; Lucie, hermana de Alma y Hélène, madre joven en bancarrota y en plena separación. Lo que en un principio parecía la típica historia de chico conoce chica pronto derivará hacia la comedia de enredos con situaciones que logran arrancarnos la sonrisa.

Conviene intentar averiguar qué hace de la ligereza de Al abordaje algo tan especial, por qué se trata de una comedia tan disfrutable, por qué logra emocionarnos. Por supuesto es innegable que Guillaume Brac es un cineasta con un estilo muy particular cuya dirección logra acercarnos a una juventud realista, verosímil, identificable. No es sorpresa ninguna la gran influencia de Éric Rohmer en su filmografía. Contes de juillet era un díptico de ficción fuertemente inspirado en El rayo verde, y, al igual que su antecesor, Brac logra sumergirnos en los dilemas, pasiones y agonías de un grupo de veinteañeros. Es un cine moderno sin necesidad de romper códigos, fresco sin tener que deslumbrar al espectador con virguerías e irreverente sin necesidad de caer en la provocación.

Michel Chion, crítico de cine, escribía acerca de Pauline en la playa que Rohmer había conseguido firmar una obra acerca de la esencia humana. Es decir, todos los personajes de la película, solteros o divorciados, se encontraban de vacaciones. Cuando las relaciones amorosas o carnales comenzaban a establecerse, ninguna causa externa influía en estos vínculos. En un remoto pueblo costero donde somos anónimos, ni el trabajo, ni las facturas, ni el alquiler, ni los vecinos, amigos, familiares, ni los cónyuges o hijos pueden suponer un problema para que sigamos nuestros propios instintos o deseos. Pauline en la playa era una cápsula aislada donde en su interior, el único motor de cada personaje era su propia esencia, el ser. Jamás la circunstancia.

En Al abordaje el sentimiento de burbuja también es perceptible, como casi todas las comedias evocadoras del género estival, de alegría bajo el sol que nos hace pensar en las vacaciones, en los recuerdos de juventud. Sin embargo, si bien no son mencionados de manera explícita, todos los atenuantes de la Francia del nuevo siglo están presentes en esa cápsula. El racismo al que Félix y Chérif hacen frente en su día a día. Los privilegios de clase de Édouard y Martin. La ideología conservadora de Lucie. La precariedad de Hélène. Problemas sociales de rabiosa actualidad que Brac va introduciendo paulatinamente, con sutilidad para no forzar o enturbiar el relato. Ese ingrediente que se añade a la mezcla y que logra disolverse hasta obtener una masa homogénea, sólida. Brac logra crear un oasis en el que las diferencias conviven en igualdad de condiciones ante el deseo. Poco importan el dinero o el color de la piel para salir victorioso, o derrotado, en el juego del amor veraniego.

Brac retrata de forma fidedigna las vacaciones como aquello que realmente es: libertad. Nos despegamos de todo lo que nos separa para establecer vínculos ante la adversidad -una avería del coche, unas cortinas que sirven como saco de dormir- pero también ante el placer y la curiosidad: la brisa de la montaña tras una subida en bici, el barranquismo, un espectáculo de niños, el karaoke... Quién lo iba a decir, hay incluso quien está dispuesto a limpiar váteres, lejos de una vida entre algodones, para poder prolongar al máximo ese paréntesis.

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Por increíble que parezca, los prejuicios y los complejos obligan a cierta gente a separar entre la alta y la baja cultura, a considerar una forma de entretenimiento más digna que otra, un tipo de espectáculo más merecedor del aplauso, de la carcajada, incluso de las lágrimas que el resto. Bergman, por ejemplo, atinaba con sus dardos cuando puso en evidencia a una intelligentsia acomplejada en la deliciosa Noche de circo, donde un grupo de bonachones y humildes artistas de pista tenían que aguantar las burlas de una troupe de teatro que vivía a todo lujo. Hoy, de manera casi imperceptible Annette nos plantea qué ocurriría si la ópera y la stand-up comedy osasen besarse. Anne, prestigiosa soprano, deidad de las altas esferas. Henry, cómico extravagante de moda en teatros angelinos y hoteles de Las Vegas. Una diosa y un mortal que nunca debieron siquiera conocerse, engendran a Annette. Niña prodigio bastarda.

Prodigio y bastarda son los mejores calificativos que se pueden aplicar al nuevo opus de Léos Carax y a la propia niña que le da título y de la que es imposible apartar la mirada. Una marioneta, un guiñol hija del teatro de mamá y de la comedia absurda de papá. Tan fascinante como única, tan inusual como sorprendente. Una mezcla de lo sublime y lo extravagante, que, cual funambulista, recorre decididamente la cuerda suspendida por encima del cráter del ridículo. Cuando pensamos que Annette pierde el equilibrio y que la caída será estrepitosamente sonora, la película recupera briosamente la compostura y sigue avanzando con sus arriesgadas piruetas dejándonos boquiabiertos.

Sin intención alguna de sentar cátedra, como de costumbre, empezaré diciendo que Kelly Reichardt me parece una de los mejores cineastas en activo. Su dirección deja patente con qué pasmosa facilidad logra integrar la acción en el paisaje. Es capaz de expandir los límites del guión hasta que pierdan la fuerza y se diluyan en el escenario. Todas y cada una de sus películas nos despiertan una sensación de horizonte difuminado, de marco espacial interminable, de naturaleza inabarcable. Y esto desde su fascinante debut, River of grass, que transcurría en los suburbios que lindan el parque nacional de las Everglades en Florida. En aquella película de 1994; fuertemente inspirada del hito de Wanda de Barbara Loden; un criminal de poca monta y una joven ama de casa aburrida intentan escapar, sin éxito, de un crimen que finalmente no ha ocurrido. Huída a ninguna parte causada por algo que nunca existió.

Es un hecho más que remarcable que esta paradoja se repita constantemente en la filmografía de la directora: una frustacion, una rabia reprimida, un tedio o un desazón, en definitiva, un conflicto interno que no termina de liberarse, sin que una resolución pueda adaptarse a ese espacio inconmesurable en el que transcurre. Cuán fácil sería resaltar este contraste entre el peso moral y el ambiente con planos panoramicos que ampliasen el paisaje y al mismo tiempo, qué solución más inútil, pues por desgracia el plano siempre quedaría limitado a la pantalla. He ahí la inteligencia de Reichardt como cineasta: para extender el entorno, nada como aplicar una fuerza en dirección contraria: la máxima introspección en el personaje.

Cómo no pensar en el final de Night moves, con ese protagonista que rondaba la inmesidad de los bosques del medio-oeste americano, un fugitivo de pueblo en pueblo incapaz de clamufarse por culpa del propio miedo a ser descubierto. Un hombre que preso ya si no por parte de la justicia, al menos sí de su propia paranoia. Cuando una artista es capaz de hacernos comprender que el más extenso de los espacios es insuficiente, es entonces cuando éste se vuelve infinito e incluso insoportable, volviendo aún mayor la carga de conciencia del personaje. Otro ejemplo sería la soledad de las Certain women en Montana: millares de kilómetros cuadrados de llanuras nevadas, pequeñas ciudades congeladas, conectadas por asfalto en línea recta, que jugaban en contra de la comunicación, y, como consecuencia de ello, de la comprensión hacia esas mujeres, aisladas, marginadas, solas en la blanca inmensidad del invierno del norte.

First cow no supone una excepción a esta tendencia. El territorio inexplorado del Oregón del s.XIX ya fue el tablero de juego perfecto para la fabulosa Meek's cutoff, donde el espacio que rodeaba al desierto más allá de las colinas no es que fuese vasto, si no directamente, desconocido. Hablamos por tanto, de un escenario inexistente, inesperado para el grupo que buscaba agua para así poder avanzar. En First cow, dos aventureros recién llegados a la nueva región planean enriquecerse con todas las posibilidades que les ofrezca el lugar: hectáreas y hectáreas de bosque virgen en las que poder prosperar para volver a la civilización y crear en California negocios más lucrativos. Sin embargo, o bien las opciones in situ son limitadas, o el confiado espíritu emprendedor del dúo protagonista sobrepasa sus capacidades.

No sé si merece la pena explicar los entresijos del argumento. Digamos que dos amigos encuentran una mosca gigante a la que pretenden adiestrar. Ni siquiera sé si ha de gastarse tiempo explicando la trama de cualquiera de las otras películas de Dupieux, pues se trata de un cine en el que un gag deja paso a otro. Como hicieran en su día los Monty Python y asumiendo un estilo completamente televisivo el motor de la narración consiste en un encadenamiento de sketches orientados, efectivamente, en el mismo sentido, pero sin que nadie parezca saber en qué dirección.

He ahí lo verdaderamente desternillante de Mandibules. Dos infelices con muy pocas luces y a cargo de una tarea muy sencilla van y se distraen con una mosca. Pues vaya. En cualquier momento podrían decir la verdad, incluso apartarse de la gente que encuentran en su camino, y todo el lío se acabaría. Pero no. No sólo es que mientan, porque claro que mienten, sino que ni siquieran elaboran una coartada. En cambio, según se van hundiendo en el fango de su fraude y cuando se ven entre la espada y la pared, inexplicablemente, caen de pie. El alibí les aparece ya resuelto por el resto de personajes, quienes presuponen a los protagonistas más listos de lo que en realidad son. Por consiguiente, éstos sólo tienen que responder afirmativamente con una onomatopeya y la mentira vuelve a ganar credibilidad.

Nada más sonar los primeros acordes de la raga, la música penetra el cuerpo del espectador. Las notas retumban en las paredes del auditorio que vemos en plano panorámico. El canto del maestro resuena en nuestro interior y sus ecos, por un lado, y el compás de la melodía por el otro, nos envuelven en sus vibraciones, conduciéndonos a un trance amplificado gracias al tratamiento del sonido y de la imagen por parte del director. Los vastos interiores de estas primeras escenas musicales acompañan las reverberaciones a la perfección, pues la expansión del formato de la imagen da mayor libertad a la extensión del sonido. Hipnotizados y sumidos en el sosiego, la narración avanza mientras nos mece con su arrullo, cual arroyo que murmulla. Una aliteración cinematográfica que se mantiene durante más de dos horas.

Sorprende que una película considerablemente larga y relativamente lenta, acerca de un tema tan particular como la música clásica india, sea capaz de absorbernos desde el comienzo. Un film que se tuesta a fuego lento y del que sentimos su calidez desde que las primeras llamas brotan. Su tono se mantiene hasta el final al igual que el maestro sostiene hasta el infinito las notas que genera en su garganta. Aunque The disciple podría caer en el cliché de las relaciones alumno y mentor lo cierto es que este último tal parece ausente, pues es la mirada del sucesor la que prima sobre el maestro, más que la figura de éste en sí misma. Prueba irrefutable de ello es la manera en la que el protagonista observa al artista a sus espaldas, mientras ambos se encuentran sobre las tablas en pleno recital.

Por otro lado, más que un relato acerca de un debutante, The disciple es la crónica de la construcción de una pasión, acerca de la capacidad de transformar en curiosidad la transmisión de conocimiento de un padre severo. La película nos muestra que toda curiosidad inmune al paso del tiempo termina evolucionando en fascinación, al igual que nosotros, espectadores, terminamos rendidos a la naturaleza tan particular de la propuesta de Tamhane.

The woman who ran. La mujer que corrió es la mujer que huyó pero también la mujer que se escapó ¿Pero de qué? ¿De quién? Correr, huir, escapar. La ambigüedad del título se abre a numerosas interpretaciones y las pistas que se nos proporcionan nos hacen pensar que todas son correctas. La protagonista realiza tres visitas distintas en las afueras de Seúl en el tríptico que compone la película. Tres conversaciones en los tres episodios que dejarán marcada a la mujer. Diálogos representados con las composiciones más reconocibles de Hong Sang Soo: una mujer frente a otra, en la mesa, cada una en un extremo del plano y de vez en cuando, un zoom que capta sus reacciones.

Con su marido ausente en viaje de negocios, ella aprovecha para visitar a un par de amigas, pues como repite en numerosas ocasiones, es la primera vez en cinco años que se separan. Ella cuenta que su marido piensa que los enamorados deben pasar todos los días de su vida juntos. Pero ya de antemano, comprendemos que ese pensamiento sólo le corresponde a él, la mujer nunca dice su opinión al respecto. Tampoco es que hiciera falta, pues Hong Sang Soo logra que captemos el descontento de su heroína sin abordar su psique, sin necesidad de profundizar en el personaje. El gran logro de The woman who ran es de componer el dilema existencial de la protagonista desde el reflejo, únicamente a partir de las situaciones que viven sus amigas: del descontento de los matrimonios ya pasados, de la felicidad que supone empezar de cero en un entorno agradable, de su vehemencia ante los vecinos egoístas y de su integridad ante los acosadores.

Hong Sang Soo siempre ha destacado por sus certeras descripciones de la fragilidad masculina, y ejemplo de ellos son algunos de sus personajes más elaborados. Por ejemplo, el desdichado sin nada que perder de Hill of freedom; también el vanidoso director que descubre que no es el hombre infalible que siempre creyó ser en Ahora sí, antes no o el patético y entrañable adúltero de El día después que se ve sobrepasado por la situación. Sin embargo, al igual que Sunhi o Nobody's daughter Haewon este es un film íntegramente femenino. Pero mientras que Sunhi y Haewon eran unos personajes transparentes y directos, en conflicto directo con los hombres que las juzgaban e infravaloraban, en The woman who ran el enfrentamiento está ausente pero implícito en las confidencias. El sentimiento de la protagonista no se expresa en ninguna disputa, pero aún así su desazón hace aparición en el desenlace.

Los hombres de la cinta, más que personajes, son meros resortes del guión, unas presencias con apenas un par de trazos superficiales, un elemento con el único propósito de influir en las decisiones de las mujeres, pero de rebote. La mayor parte de los hombres mencionados, es decir, maridos, ex-maridos, padres violentos y nuevos ligues, no aparecen en pantalla. Únicamente un vecino quisquilloso, un admirador demasiado insistente y un exnovio, y por si fuera poco, la mayor parte del tiempo los vemos de espaldas a la cámara. Incluso los gatos y las gallinas parecen cobrar mayor protagonismo en las imágenes de la película.

Herman Mankiewicz, Mank para los amigos: hombre de principios, gran alcohólico y mejor guionista. Creador también de la mayor revolución artística que ha dado Hollywood, el guión de Ciudadano Kane. Fincher lleva a la pantalla el proceso de creación de tal mastodóntico libreto y aborda el asunto de una manera muy particular. Mank no es un biopic al uso que narre las vivencias del autor desde su niñez a su cénit, es decir, que no se trata del seguimiento, uno por uno y al pie de la letra, de los distintos pasajes de la vida de un escritor. Mucho menos se trata de la crónica del rodaje del film, y ni siquiera podemos decir que trate de la redacción del guión.

La idea que se desarrolla en Mank es anterior al proceso de mecanografía, pero aún así se aborda una parte fundamental de la escritura, estamos hablando, ni más ni menos, del momento en que se conciben las ideas en la cabeza del artista. Aquello que el pensamiento y la memoria sintetizan para darnos la frase que debemos escribir. Mank se adelanta a la traducción en imágenes y a la transcripción para ir directa a la mente del artista y a sus mecanismos de razonamiento, al origen de Ciudadano Kane.

En muchas ocasiones hemos visto obras que muestran los problemas que surgen al expresarnos artísticamente, principalmente el bloqueo creativo. El quedarse en blanco ante el folio, la falta de inspiración, la pérdida del ingenio, de la chispa que comienza el fuego interno que nos activa. Lo que Fincher nos muestra en esta película es todo lo contrario, es la verborrea interna, la maraña de memorias que se entremezclan en nuestro pensamiento hasta agotarnos físicamente, y que hemos de analizar, canalizar y concretar para poder llegar al concepto, a aquello que vamos a transcribir.

Cada escena es un recuerdo que surge en la pantalla con una mera nota temporal. Se nos da el año en la que transcurre, pero aparece sin ningún contexto, sin información acerca de los personajes que aparecen, sin contarnos de qué problemas están hablando. Fincher extrae el recuerdo tal y como su protagonista lo crea, sin explicación, y esto no hace sino reforzar esa sensación de neblina mental en la que Mank ha de adentrarse para encontrar el hilo de Ariadna del que tirar.

Además, esos recuerdos tal y como se nos presentan se ven influídos por factores externos, sobre todo los sedantes que Mankiewicz utiliza para calmar su síndrome de abstinencia, las angustias que dicho síndrome le provocan y también sus recaídas en el alcohol. De un pasaje a otro aparecemos en una localización totalmente distinta a la precedente, llegamos a cada escena aturdidos por el cambio, confundidos, como si recuperásemos la razón tras la influencia de una borrachera. Una vez que la escena termina, un clásico fundido a negro aparece, es la mente del protagonista que se apaga cuando los calmantes hacen por fin efecto.

Pero eso no es todo. Por si fuera poco, en numerosas ocasiones el entorno en el que transcurre la acción también nos induce un desvarío que nos impide diferenciar la realidad del sueño. En medio de la nada aparece la musa Marion Davies, encaramada a una pira, como un espectro, como un ángel luminoso que escondiera un misterio o una amenaza a la que atenerse. Regia, cual Juana de Arco de Dreyer y provocando, tentando al autor bajo una apariencia dócil, como en Faust de Murnau. En un momento dado, Mank y ella se escapan de una cena para dar un paseo a la luz de la luna en los jardines plagados de bestias salvajes. Monos araña que chillan, enormes jirafas que parecen delirios quijotescos en el momento en que el hombre la compara con Dulcinea del Toboso, la doncella del caballero que creó Cervantes, el máximo revolucionario de la narración moderna. Como guinda para el pastel, los elefantes, símbolo del delirium tremens, entran en escena recordándonos la delgada línea entre la conciencia y la alucinación.

1969. Un grupo de ocho hombres es llevado ante los tribunales. Se les acusa, pese a la falta de pruebas, de provocar disturbios en Chicago tras una manifestación contra la guerra de Vietnam. Uno de ellos, el octavo en discordia, miembro de los Panteras negras, no se encontraba ni siquiera en el lugar de los hechos y ha de luchar porque se le haga un juicio aparte. Contra los siete restantes el Estado denuncia una conspiración elaborada entre ellos aun cuando las coartadas de cada individuo se muestran evidentes y lógicas. El juicio, sin embargo, se alarga durante meses rozando el esperpento administrativo. Aaron Sorkin, experto guionista y ducho en el thriller político, toma cámara y libreto por segunda vez en su carrera. El juicio de los 7 de Chicago es su brillante crónica de de los hechos.

En el momento en el que se convoca a los siete ante el juez, Nixon venía de llegar al poder y las nuevas élites querían comenzar su legislatura dando un golpe sobre la mesa. La guerra de Vietnam era el sujeto espinoso a evitar, la derrota era más clara según pasaban los años y admitirla supondría un duro golpe para la hegemonía mundial estadounidense. Como pudimos ver, por ejemplo, en The post de Spielberg tanto Johnson como Nixon siguieron echando más leña al fuego en un vano intento de mantener la maquinaria bélica a flote, también de la potencia de su ejército. Es por ello que cualquier oposición, cualquier puesta en duda de la ofensiva americana sería fuertemente por el gobierno. El comité de Nixon pretendía convertir a los 7 de Chicago en sus propios Bravo, Padilla y Maldonado. En el ejemplo de lo que puede ocurrir a quienes se subleven contra las decisiones del alto mando.

No es casualidad que Sorkin, un mes antes de las elecciones de 2020 estrenase en la plataforma de visionado más popular del planeta un dardo a la administración. Los paralelismos del clima social entre la era Nixon y la Trump no es que sean más que evidentes, sino que más bien se trata de los mismos problemas que, pese a épocas más calmas o más bravas, llevan cincuenta años sin ser resueltos y particularmente en los últimos cuatro años, sin nadie al volante salvo un saco de cizaña con dudoso peinado, han desbordado a la sociedad estadounidense.

En Chicago 7 somos testigos de las tropelías de una élite que recurre a la violencia en forma de cargas policiales por no saber utilizar la política. Se nos presenta un discurso manipulador por parte del poder contra los acusados, con la complicidad nada desinteresada de los medios, al servicio del mejor postor por supuesto, y sobre todo, ante este despliegue de injusticia y ensañamiento se nos zarandea para recordarnos nuestros principios, se nos apela a nuestra obligación ética de descruzar los brazos. Es una película que sirve como testimonio, reflexión y llamada a la acción. No sólo eso, sino que además también lanza una sutil crítica a la ciudadanía en la que Sorkin se incluye, pues en el momento en que los poderosos comienzan a arrinconar a los acusados, estos se enfrentan unos a otros igual que hoy cargamos de reproches entrecruzados el diálogo político. Los personajes dentro de su propio debate social, se reprochan entre sí sus métodos, sus prioridades e incluso sus orígenes cuando la unión debería ser clave para hacer frente al abuso de poder, y lo mismo se puede aplicar a la situación actual.

Pero quedarse únicamente con el mensaje nunca es suficiente para justificar la calidad de una película y lo cierto es que el estilo y la batuta de Sorkin no podrían venirle mejor al tema a tratar. El director consigue dotar de vida y ritmo lo que viene a ser una reconstrucción de las enormes peroratas que tuvieron lugar en los juzgados. Y tal éxito lo consigue tanto como director que como guionista, pues para lograrlo ha tenido que confeccionar los diálogos de manera que la puesta en escena fuese capaz de despertar el interés del público en un lenguaje tan complicado como el jurídico.

La técnica literaria de Sorkin alcanzó cuotas gloriosas en el cine gracias a su texto para La red social. Aunque ya contaba con décadas de experiencia tras éxitos en cine, como el misterio a resolver en una sala de Algunos hombres buenos o incluso para la tele, con las triquiñuelas en la sombra de El ala oeste, fue en la cinta de Fincher, valedora de su Oscar como guionista, donde el nivel de su escritura subió de nivel, pues por primera vez el tema en torno al que la cinta giraba, no era concreto, como pudo ser una traición en la marina o las acciones que desencadenan un incidente diplomático, sino abstracto, virtual. La creación de Facebook, la construcción de una estructura invisible que se introdujo sin aviso en nuestros hábitos sociales pero que aún hoy nos rebanamos los sesos intentando comprenderla.

Para poder asimilar ese concepto borroso, Sorkin puso la atención en la construcción, en la acción de crear, en el método del hacedor para que comprendamos el proceso y no necesariamente el objeto. Lo mismo ocurre con el texto de Chicago 7, por muchos conceptos complicados, por muchos tecnicismos o figuras jurídicas que se nos escapen, donde Sorkin quiere que centremos la atención es en ese toma y daca entre acusados y juez, en la construcción de la defensa, y por tanto, en la propia creación de la justicia surgida de este momento histórico. El esgrima verbal que se despliega en el guión parece un diálogo casi cantado, danzado, pues ambos bandos retoman las afirmaciones del contrario para darles la vuelta, restructurarlas y devolverlas cual revés de tenis al oponente, lo que a su vez nos brinda como público la oportunidad de escuchar las mismas teorías dos veces, facilitándonos la tarea de seguir el hilo de los hechos antes de que el disparatado juez corte por lo sano cada atisbo de verdad.

Nadie puede escapar a su destino, a la obligación moral que los dioses le imponen. Ni siquiera hoy, en un Berlín contemporáneo. De nada sirve huir por sus callejones, bordear sus edificios restaurados, tirarse a sus canales o sumergirse en sus embalses, pues el deber ha de cumplirse sobre tierra o bajo el agua. Solamente cuando impongamos justicia a nuestros traidores, tan solo en ese momento podremos desaparecer tranquilamente en las profundidades.

Ondine es un laberinto urbano frío, húmedo y rígido en cuyo centro late un corazón desgarrado repleto de rabia. Desde el primer momento nos hipnotiza con una escena de ruptura en un café y con una promesa a regañadientes. La mujer huye del lugar y se refugia en su trabajo, justo en el edificio de al lado. Tras recomponerse en el vestuario, presenta a los asistentes una maqueta del complejo urbanístico, cuando, de pronto, ve en el modelo la terraza en la que acaban de abandonarla.

Un zoom de Petzold a la mesa y al hombre en miniatura nos muestra el bucle en el que la protagonista se encuentra. Algo pendiente de resolver ha quedado en ese momento, desde el primer plano mostrado al público. La película comienza en el momento en que la protagonista huye de su destino. Incluso más adelante, cuando la mujer intente rehacer su vida, las señales son evidentes: las aguas reclaman lo que les pertenece.

La tragedia de Ondine fascina por su tono, contenido y aún así nos brinda una obra visceral en cuanto al juego de actores. La frialdad que caracterizan los mitos germánicos impregnan la realización de Petzold, cuya cámara no tiembla cuando sigue el implacable destino de la ninfa, que se nos sugiere desde los primeros minutos de la película. Un acuario, un buzo, una presa y finalmente, una piscina. Cuando los hombres que vagan la tierra se muestran crueles y despiadados, el agua es el único lugar donde encontrar la paz. Las ondas fluviales, libres y móviles contrastan con las rígidas rectas, fijas que constituyen el mundo arquitectónico al que Ondine se dedica con devoción.

La guía y el buzo, la nueva pareja componen un refugio emocional en el que la ternura aflora, en el que el sentimiento ocupa el centro de la película en un entorno tan hostil. La película es un momento de respiro antes de que la fatalidad nos reclame, un paréntesis bajo los rayos del sol en el que el tiempo se detiene, donde olvidamos el pasado y no nos preocupamos por el futuro. Hasta que un día, por desgracia, levantemos la mirada por encima del hombro de quien nos acompaña y comprendamos que el deber siempre llama.

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La nueva obra de Gaspar Noé desdibuja el límite entre la publicidad y el cine. El debate acerca de la esencia de este mediometraje queda abierto, ya que ante Lux aeterna no sabemos en qué punto termina la venta del producto y a partir de dónde comienza la película. Aunque sí es cierto que se trata de un encargo de la firma Saint Laurent, tacharlo de anuncio de cincuenta minutos sería reduccionista, pues el supuesto producto a vender, tres vestidos, en ningún momento ocupan el centro de la imagen ni de la narración.

Es el set de rodaje el verdadero protagonista de esta pesadilla macarra donde los conflictos preceden al caos. Béatrice Dalle y Charlotte Gainsbourg, haciendo de sí mismas colaboran en un proyecto acerca de la quema de brujas. A pantalla partida, mientras las dos estrellas cuentan sus experiencias en los rodajes, la leña crepita bajo un fuego incipiente que anuncia la gran hoguera que se avecina. Los rencores y conflictos florecen hasta convertir el plató en un lugar insoportable, una prisión claustrofóbica como ya era la de Clímax, su anterior y hasta la fecha más redonda película.

El film podrían ser dos planos secuencia en split-screen si no fuera por las pequeñas pausas que nos permiten, por primera vez en la filmografía de Noé, respirar, o más bien recuperar el aliento. Rótulos que de nuevo muestran las grandes influencias del director: Dies Irae de Dreyer, donde la actriz que interpretaba la bruja había sido torturada por el desalmado cineasta para lograr unas reacciones más convincentes; Godard, el viejo gruñón obstinado por antonomasia y Fassbinder, donde ya mostró que los rodajes son tan insufribles como necesarios y donde los implicados pasan del amor al odio en segundos en su socarrona Atención a esa prostituta tan querida, donde la prostituta, por supuesto, era el cine. Una triple entente que muestra un Gaspar Noé transparente, que reconoce su fama pero que al mismo tiempo se burla de su reputación, que se recochina en el sufrimiento que él mismo provoca pero que a la vez muestra con la máxima ternura su amor por el cine.

Debut tras la cámara para el actor Dave Franco, cuya puesta en escena puede parecer automática, sin embargo resulta ser el vehículo ideal para llevar el interesante texto de Joe Swanberg a buen puerto. El guonista es una figura destacable del mumblecore neoyorquino, un género de dramas intimistas independientes casi inteligibles, susurrados, farfullados. En The rental el autor logra adaptar su experiencia en tal materia al terror. El resultado del conjunto sorprende por peculiar, pero sobre todo, por cautivador, pues es capaz de demostrar que los códigos de ambos géneros pueden coincidir en la misma narrativa.

Si el mumblecore es un drama en un espacio reducido, casi asfixiante, ese espacio intramuros funciona como trampa en el cine de terror. Las miserias, secretos y traiciones de los jóvenes que lideran la trama sirven al asesino como señuelos o como armas para matar . Por último, el espectador que es testigo de la intimidad de pareja finalmente se convierte en un mirón que acecha a las víctimas en los arbustos. Espectador y asesino ven a los personajes y se aprovechan de sus debilidades para juzgarlos codo con codo. Nos recreamos en sus líos de faldas e inseguridades, desde una superioridad moral e invadimos el centro de esas relaciones hasta que la masacre final comienza, llevándonos al desenlace del drama donde toda la verdad sale a la luz y que supone el pistoletazo de salida para el asesino.

The rental presenta una misteriosa figura, un sádico y cotilla que llega de manera abrupta tras destrozar al grupo de inquilinos emocionalmente. Un drama fraguado a fuego lento, que no tiene prisa niguna por avanzar, que se divierte con cada remordimiento de sus protagonistas, que mete el dedo en la llaga y disfruta, todo ello como excusa, como antesala de la masacre. Pero también es a su vez un slasher, una amenaza latente, escondida desde el primer minuto que sirve como excusa para abordar la lealtad e inseguridades en las relaciones de pareja.

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La película comienza y vemos a un hombre sentado en su sillón que observa apesadumbrado el paisaje a través de su ventana. Gesto invariable, sin sonreir, sin llorar, sin apartar la vista, cual estatua. Postura de derrota y al mismo tiempo crispada, como si sus músculos renunciasen a entregar las armas, como si su propio cuerpo obligase a su mente a no rendirse.

Se trata de un plano fijo de muchos minutos, no sabríamos decir cuántos, pero muchos. La mente del espectador, al igual que la del protagonista, quisiera renunciar y abandonar la película, pero el cuerpo nos pide que nos quedemos, que nos relajemos, que nos dejemos llevar. Esto no se debe a que inconscientemente queramos ver qué ocurre a continuación, seguir el relato, si es que hay intriga alguna. Sino que queremos entrar en la película, formar parte de ella, sentirla en vez de verla.

Hace tiempo que el cine de Tsai Ming-Liang se ha ido volviendo cada vez más austero, más críptico y misterioso. El plano que abre la película parece casi corto comparado con el que cerraba su anterior trabajo de ficción, Stray dogs: Dos actores en contraplano ante un muro que observan durante veinte minutos para dejar al espectador plantado ante un final abierto. Veinte minutos de un mismo plano pueden parecernos excesivos, pero nunca innecesarios. La única necesidad que debe saciar el arte es la capacidad de expresión de su creador, no las que el espectador exija.

El director utiliza planos tan largos porque hoy se expresa a través de las emociones, no de los diálogos. "No necesitábamos voces, teníamos rostros" bramaba a una pantalla la fantasmagórica Norma Desmond de El crepúsculo de los dioses. Se trata, por tanto, de un cine donde los actores son esenciales, donde su actuación no puede basarse en una falsedad, en una farsa. No puede, en definitiva, basarse en un texto de ficción. Si existiera algún texto en el guión, éste serviría únicamente como acomapañamiento, como guía para alcanzar una meta fundamental: que los actores sientan el personaje y su situación como reales y que esa aceptación florezca en sus caras, en sus gestos y movimientos.

Si el recorrido entre el pensamiento y la reacción del personaje tarda tanto es porque no estamos observando actuaciones, sino sentimientos reales. Al mismo tiempo que el actor se desenvuelve en pantalla, el espectador se deja invadir por el silencio, se adentra en la atmósfera de la película, es consciente del paso del tiempo pero no de cuánto tiempo ha pasado, pues el tiempo ya no cobra importancia alguna. Tan gratificante resulta entretenerse con una película de ritmo frenético y acción constante como descubrir la fascinación por la quietud, rendirse a la calma y a la pureza.

Pureza es una palabra clave a la hora de definir Rizi. No sólo porque se trata de una obra que evita todo adorno, sobrecarga o complemento inútil. También porque se trata de un cine extraído en bruto de dos fuentes distintas. Por una parte, al cine de rostros ya mencionado. Es decir, el cine mudo cuando comenzaba a dar mayor peso a las actuaciones y no a la composición del plano. Un pequeño guiño que encontraremos en la cajita de música, que reproduce la melodía de Candilejas, film sonoro del mayor icono del cine mudo, Chaplin. Por otra parte, es un cine completamente digital e incluso futurista, donde la imagen se ve enormemente influída por la tecnología que la crea.

Ming-Liang logra, en conclusión, adaptar la base primigenia del arte cinematográfico a los formatos actuales hasta el punto de emocionar y fascinar sin necesidad de añadir absolutamente nada más.

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Llegar ante A portuguesa, un drama histórico de dos horas y veinte, puede parecer un desafío antes de empezar la película. Sin embargo, desde sus primeros planos en un castillo en ruinas, la curiosidad por saber si el conjunto se mantendrá a lo largo del film, si nuestro interés no decaerá hace que nos adentremos en la película, que logra con creces absorbernos. Una introducción de la mano de la enorme Ingrid Caven, vestida con atuendo moderno y recitando, mitad cabaret, mitad juglaría, para acompañar las imágenes de la Edad Media creadas por la directora y que, al igual que los tapices de Arras tantas veces nombrados, narran las hazañas, más cotidianas o sociales que épicas, de la mujer que da título a la obra.

Rita Azevedo Gomes aviva el relato gracias a una realización que engrandece la idea original, que dota al texto de razón y de significado. La composición es la clave, y lo es además a dos niveles. Primero, en lo que concierne la imagen. En el interior del castillo abundan los planos fijos en los que el bloqueo teatral prima para posicionar a los actores. La iluminación y el color son un deleite para la vista y por momentos parece que estuviéramos observando pinturas de la escuela holandesa. Pero mayor importancia cobra el movimiento, el de la propia cámara.

Los muros del castillo, los marcos de puertas y ventanas se delimitan por perfectas líneas rectas, en ocasiones las esquinas de las habitaciones se nos presentan en sus tres ejes en el centro de la imagen, en perfecta perspectiva caballera. La cámara de la directora rompe estos límites al desplazarse, al seguir el movimiento de la rebelde mujer. Rita Azevedo Gomes pone su arte al servicio del personaje y a su historia. La directora escapa de la imagen cuadriculada del castillo como su rebelde protagonista escapa de los rígidos ideales que quieren imponerle. Esto viene representado por el propio castillo, fruto de méritos de guerra y tradiciones en una sociedad que la mujer aborrece y cuya visión no comparte. Un punto de vista de caballeros y guerreros. La perspectiva caballera, podría decirse.

No en vano, es en las escenas al aire libre donde el personaje se nos escapa. Cuando monta a caballo, cuando nada en el río, cuando contempla la niebla que desciende al valle... En la naturaleza no hay líneas rectas que delimiten, incluso en estas escenas parece perderse nitidez, como si los bordes de la pantalla fueran también incapaces de contener el grano de la imagen. Como si la luz, al igual que la portuguesa, también quisieran escaparse.

A portuguesa es un espíritu libre cuya pasión pertenece a la naturaleza, no a los rígidos principios religiosos y políticos de la Edad Media. Es una mujer a la que acusan de bruja, de hereje, que adopta gatos y lobos, que añora el azul del océano y que se propone escalar las cimas a las que ningún cristiano ha sido capaz de subir.