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Seis días, según el Génesis, tardó Dios en hacer el mundo; los mismos que tarda Béla Tarr en deshacerlo. Si el texto bíblico narra simbólicamente el paso de las tinieblas a la luz, la última película de Tarr es una alegoría, desarrollada en el mismo lapso de tiempo, sobre el trayecto inverso, de la luz a las tinieblas, que el mundo parece empeñado en recorrer.

“El caballo de Turín”: final apoteósico para una breve pero deslumbrante carrera cinematográfica, si es que Tarr cumple lo afirmado y no vuelve a hacer más cine. Atrás quedarán, en todo caso, cuatro películas que se cuentan, en mi opinión, entre las más grandes de la historia de este arte: “Armonías de Werckmeister”, “Satántangó”, “El hombre de Londres” y “El caballo de Turín”. No sé si Tarr reconsiderará o no su decisión, pero la película tiene toda la pinta de ser no sólo una síntesis (hay ahí múltiples ecos de sus films anteriores) sino también un punto final. Personalmente lamentaría que así fuera, pero no dejo de entenderlo. ¿Qué contar después de “El caballo de Turín”?

En mi crítica a “El hombre de Londres” trataba de esbozar una posible andadura seguida por Béla Tarr en su itinerario fílmico. Aquí el colofón se plantea de manera explícita: por más que los turiferarios de la modernidad no dejen de darnos la tabarra con sus cantos al progreso, con los “prodigios” de la ciencia y de la técnica y las supuestas excelencias de la democracia y el humanismo contemporáneo, para cualquier mente no completamente obnubilada por la estulticia homicida de los medios de comunicación, el mundo se hunde, día a día, en las tinieblas. Ya no es posible mantener encendida la llama del espíritu: tomando el relevo al Janos Valushka de “Armonías...”, el personaje sin nombre encarnado por Erika Bók lo hace aquí, mientras puede, alimentando cada día, hasta el último instante, el fuego del hogar. Pero la luz y el calor huyen definitivamente de este mundo.

Y ¿qué hacer ahora que «el desierto avanza», ahora que «ya no hay un arriba y un abajo», ahora, que «cae continuamente la noche» y «vagamos errantes a través de una nada infinita»? Ese mismo personaje --uno de los más impresionantes que he visto nunca en la pantalla-- lo propone sin palabras: en silencio, con la mente clara y serena, seguir sencillamente con lo que corresponda al instante: por ejemplo, remendar la ropa, si es eso lo que toca, aun en la inmediatez misma del final. Así, sin una palabra de queja ni de cólera, sin una muestra de debilidad, sin un gesto innecesario, siempre con los movimientos justos, precisos, con la dignidad glacial de quien no necesita saber nada más, con la callada entereza de quien en soledad asume su destino, esperar, sin inmutarse, a que el momento llegue. ¡Qué muestra de dignidad superior ante la mediocridad convertida en norma!

Literalmente estremecedor --incluso en el recuerdo-- el último de los treinta planos que componen la película. ¿Hace falta filmar algo más después de eso?

El caballo, símbolo de lo feroz y salvaje, del impulso vital de la vida, se encuentra enfermo, viejo y cansado, con ánimos de entregarse a la muerte, al igual que su dueño, el cochero, un hombre desgastado y sin fuerzas que únicamente soporta el peso del tiempo que cada vez se hace más insoportable. La hija, alegoría de la juventud sometida y domesticada por la severidad estoica, hacia la simbología de la firmeza o resistencia como punto final a lo ilógico de una humanidad en donde el acopio de bienes refleja el valor humano. La caligrafía visual y el lenguaje cinematográfico de Tarr me cautivan como lo hiciera con sus filmes anteriores. La casi ausencia de diálogos —y cuando suceden hipnotizan escalofriantemente—, la ingeniería del sonido recreado posteriormente a la filmación, la única pieza musical que define perfectamente al filme, la gloriosa fotografía —la mejor del año— de contrastes y sombras, de reflejos y oscuridades, y de polvos y tinieblas, y sobre todo, la sabia dirección de un realizador que consigue un dominio total de su película, hacen que esta rara y radical obra de arte, jamás abandone mi memoria. Creo que jamás poder olvidar el ultimo fotograma, esa última imagen que define el días seis, ese día que antecede al día siete de descanso, de inactividad, de muerte. Tarr nos dice en su película lo que nos decía Nietzsche en sus libros, que tanto el dolor como el caos son los protagonistas de la historia y que la vida debía destilar dionisismo y no nihilismo. Quizás el reconocer que la llama —representada por el caballo victorioso— que podría avivar el fuego de ese übermensch que Nietzsche propugnaba par un futuro, se estaba extinguiendo, fue lo que produjo aquel misterioso hecho en Turín y la posterior locura del filosofo. Pero esto es meramente una especulación, y de especulaciones e interpretaciones —y no de verdades— está conformada la historia, y esta interpretación de Bela Tarr sobre la humanidad me resulta increíblemente magnifica y altamente artística. Obra maestra que da fin a la carrera cinematográfica de un artista irrepetible.

Al habla un extraño roedor de archivos punto avi a quien le maravilla el cine. (...) Mi intención, es de un dogmatismo apestoso, mi intención no es otra que la de recordarle cual es su trabajo y cuál es su responsabilidad. Por otra parte, confío que lea esta carta con la seriedad que se merece, y no haga uso de esa sonrisa impertinente que le caracteriza para esconderse detrás de ella. Ya que el tema es muy serio.

Leerle, en mi caso, es garantía de indignación y por cuidados hacia uno mismo, intento tenerle lejos del alcance de los niños, lo más lejos posible de mis quehaceres. (...) Verá, están los que devoran cine-basura que son la gran mayoría, luego los baterías de cine que suelen reconocerse como "los amantes del cine", (ya son menos pero se cuentan por miles), y por último, el resto: roedores 2.0, filósofos y amantes del trash. Cada cual feliz en su sitio. Pero usted pone el listón tan bajo que salpica.

(…) el ejemplo está en su fascinante comentario publicado aquí en FA sobre la película del húngaro.

(…)
El film consiste en 30 planos secuencia en un blanco y negro precioso, perfectamente elaborados, donde el protagonista ¡es el viento! La idea es maravillosa. La ejecución perfecta. (...) Aplaudió a Bresson y ahora escupe a Tarr. ¿Qué ocurrió? Muy sencillo, una de dos, o las palomitas las lleva en el código genético y mintió con los aplausos al director francés o prefiere ponerse los copos de maíz enfrente de sus ojos para no aceptar el irremediable desgaste de su criterio estético. En cualquier caso, pide una revisión. No me sirven excusas sobre la esencia líquida de las opiniones en general. (...) me sirve para señalar como se entrevé, en usted, una falta de honestidad y de gusto que asusta, y a su vez, confirma su existencia en los medios como un elemento que solo podría darse en este País.

La cantidad de cinismo peligroso y la analfabeta mala leche que se entrevé en el comentario son de un mal gusto merecedor de una carta. Mi fascinación no viene conducida por el carácter negativo de dicho comentario (en el cual reconozco cierto hallazgo literario), sino por el prisma de juicio usado (...). Todo un crítico de cine reduciendo ésta completa obra maestra a “kilos de aburrimiento”. Se trata del mismo prisma que usó para "Stalker" y tantísimas otras. Es pues, el prisma de los baterías de cine. Al juzgar un film sólo vale el ritmo. (...)

(sigue en spoiler)

Es de noche. La cabaña es pobre, pero sólida.
La vivienda está llena de sombra y sentimos algo
que irradia a través de este crepúsculo oscuro.
Redes de pescador cuelgan en la pared.
Al fondo, en el rincón de la humilde vajilla
en las tablas de un arcón vagamente resplandece,
distinguimos una gran cama con largas ropas caídas.
Muy cerca, un colchón se extiende sobre viejos bancos,
y cinco chicos, nido de almas, dormitan
mientras los rescoldos de la alta chimenea velan
enrojeciendo el techo sombrío, y, frente la cama,
una mujer de rodillas reza, y sueña, y palidece.
Es la madre. Es única. Y fuera, blanco de espuma,
al cielo, a los vientos, a las rocas, a la noche, a la bruma,
El siniestro océano arroja su negro sollozo.

Victor Hugo. Les pauvres gens, 1859. La leyenda de los siglos.

Víctor Hugo escribió a lo largo de más de veinte años "La leyenda de los siglos", un lírico y épico poemario donde el autor "espiaba a la historia a través de la puerta de la leyenda" (en palabras de Hugo), y donde peinaba la andadura de la humanidad en su búsqueda interminable de la luz.

Al final encuentra el Abismo.

Béla Tarr parece reproducir la primera estrofa de "Les pauvres gens". Pero no, el hastío es universal y atemporal. Por eso ni el tiempo, ni el viento, podrán desfigurar la obra. La vida es, desde su inicio, una crónica del desaliento. Solo haciendo perdurar el plano hasta la extenuación, es posible trasladar la languidez de una vida (recuerdo ahora el salar en los instantes finales de "Gerry" (Gus Van Sant, 2002), y a pesar de ello, el plano nunca es rígido: oscila, como la existencia; divaga, como la suerte; hiela, como la muerte.

Quizás todos nos equivocamos al intentar comprender esta película. Igual que intentamos comprender el mundo que nos toca vivir, como si con el aprendizaje, con el conocimiento de lo inexplicable, adquiriéramos valor para mirar la vida que nos queda frente a nosotros.

Es muy fácil abrazar la bandera del nihilismo cuando enciendo el televisor.

Despierta, trabaja (si puedes o te dejan), come, trabaja, come, duerme. Día tras día. Eternidad tras eternidad. En medio: un páramo desolador. Un absurdo. Una vida bufa que se escapa entre los dedos.

Y un fundido en negro nos deja desolados, no existe revancha. El que ha muerto no es Dios, sino el mañana. Y por muy monótono que sea, por mucho hastío que produzca, es nuestro mañana, tal vez un amanecer distinto. Nunca nos complace que te despojen de lo propio. Es un negro y sordo sollozo que lo transforma todo en imposible. ¿Qué nos queda del ayer? ¿Qué nos queda de las luces?

.....

Y una pequeña mano me suelta para dar sus primeros pasos. Sonríe. Su mirada es la luz.

Nos queda tanto…

He leído prácticamente todas las críticas de FA que hay sobre está película a día de doy, 8 de febrero de 2012, y todas, tanto las que alaban el film como las que lo critican tienen sus argumentos. Me gusta la reflexión iconográfica de José Barriga, el explicativo spoiler de madloco o la crítica desesperada de Una de ellos, tomándose con filosofía una película no apta para todos los públicos. Hay pocas cosas que no se digan en estás críticas y todas apuntan hacia lo mismo, unas de una forma negativa y otras de una forma positiva, lo cual es algo admirable, pues no hay dos seres humanos iguales y no hay dos formas iguales de ver una película. No obstante, si te gusta el cine, pero de verdad, no como entretenimiento, sino como algo que va más allá de la pura diversión, que también tiene que haberla, por supuesto, entonces disfrutarás de cada minuto de este absoluta obra maestra.

Béla Tarr crea una obra partiendo desde la simpleza argumental hacia la catarsis emocional, utilizando una serie elementos que dotan de cohesión el conjunto y lo elevan a la categoría de arte en estado puro. Hay muchas obras de arte dentro de la producción cinematografía dentro de los museos que para mi gusto no deberían estarlo, pero sin embargo piezas de este calibre quedaran fuera, repudiadas por la mayoría y tachadas por ser diferentes, o lo que es aún peor, decir que son para gafapastas o snob que no sabrían disfrutar de una película normal y comercial. Tarr recurre a los planos secuencia dilatados en el tiempo y con una cadencia parecida a la de un discurso musical, como una pieza de danza donde los bailarines, cámara y actores, se mueven armoniosos, donde los encuadres perfectos me hacen recordar a las obras del pintor Friedrich, como la Abadía en el robledal o los Paisajes de inverno, donde la no representación del ser humano es la mayor muestra de la condición humana. El uso del banco y negro como forma de modelar la luz y las sombras que, unido a la minimalista banda sonora de Mihály Vig, que ha compuesto todas las piezas de las películas de Tarr, producen un efecto hipnótico que ayuda a modelar la cadencia de los planos - secuencia.

Con todo esto, y mucho más que soy capaz de ver, pero no de expresar con palabras, el Film de Béla Tarr, me ha permitido pasar dos horas y pico de mi vida delante de la pantalla de mi ordenador sin preocuparme de nada más y sin tener la necesidad de hacer otra cosa que no fuera disfrutar.

La potente anécdota de Friedrich Nietzsche con que se inicia el film da paso a la tragedia cotidiana de una trinidad de seres –caballo, padre e hija– que marchan, sin prisa ni descanso, hacia la noche oscura interminable del no ser. Tres criaturas humildísimas que cifran el destino de una humanidad extraviada. La luz modela cada objeto, excava en ambos rostros, nos lleva de la mano a la extinción.

La mirada oblicua –como tuerta– que a veces percibimos en el padre cuando la iluminación, en sus primeros planos, nos hurta uno de sus ojos, es la mirada inmensamente triste y angustiada del propio Béla Tarr. 'El caballo de Turín', con la presencia obsesiva de ese brazo inmóvil, nos hace sentir que el mundo sufre de hemiplejia. Los huecos –el otro lado de la lanza, cuando quisiéramos que un segundo caballo estuviera uncido a la carreta; la madre ausente, insinuada en la fotografía; la puerta abierta de la cuadra; el "más allá" de la colina con el árbol deshojado– nos llenan de congoja. Es el desasosiego del hombre que camina hacia su fin, un fin sin pompa ni remedio.

Las acciones reiteradas y la música repetitiva –como en un ciclo que no avanza– subrayan el remolino rutinario en que se apagan padre e hija, en su descenso sereno y desolado al Maelström de Edgar Allan Poe. En cada giro, en cada vuelta, un elemento de la vida queda suavemente mutilado: el agua, el calor, el apetito, la luz, las emociones.

La cámara recorre las estancias, en coreografía medida e impecable. Se adentra en ellas y no ofrece contraplanos. Para este autor, que, como él mismo advierte, no confió jamás en las escuelas, el contraplano es el vacío universal. Nunca el negro de un establo fue tan negro, ni el viento tan airado. Nunca dos puertas de madera evocaron de ese modo un ataúd. Del virtuoso primer plano, lleno de furia y movimiento, al plano fijo del final, el tránsito es irrevocable. El ritmo perfecto de la cinta nos hiela el corazón.

Hacia el minuto cuarenta y siete, mientras el padre gruñe –el padre se expresa más con toses y gruñidos que por medio de palabras– creo escuchar un apagado ‘Baszd meg’ [algo así como ‘Fuck you’, ’Fuck it’, ‘Que te den’ o ‘Que le den'] que se escapa de los labios de la hija. Tan dado como soy a la fabulación, veo en ese sonido fantasmal (no traducido en los subtítulos) no tanto una protesta de la hija hacia su padre como un reproche velado que le dirige el director a Dios por no existir. O por dejar que el universo baile al son del tango de Satán.

El viento azota, indiferente. La carcoma ya ha dejado de roer. Dios hizo el mundo en seis jornadas. Y Béla Tarr lo extingue en treinta planos magistrales.



[Texto refundido y ampliado a partir de una reseña publicada en cinemaadhoc.info]

Vaya por delante, que el talento de este señor húngaro en el manejo de la cámara, la composición, el encuadre, fotografía son espectaculares, solo hay que ver el primero de los innumerables plano-secuencia que abre la película para darse cuenta de ello. Es también evidente la carga existencialista y de trasfondo pseudofilosófico con la que quiere cargar esta sencilla historia.

Que el punto de partida es muy interesante, a partir de un hecho casual que marcaria los últimos años de Nietzsche, gran pensador alemán de 2ª mitad de s.XIX, el cineasta nos cuenta lo que le ocurrió al la otra parte protagonista de dicho suceso, a saber: un tullido campesino turinés, su viejo caballo, y su hierática hija. En el primer día nos muestra con hiperrealismo los cotidianos hábitos de esta rústica familia: metemos el carro y el caballo en el establo, hija desviste y viste al viejo, viejo al catre mientras la hija se sienta a contemplar el panorama por la ventana, hija sale a por agua al pozo y llena dos cubos, hija pone a cocer el agua, y k hay de comer?? lasaña al horno...alomejó, pone sobre la mesa dos papas hervidas y un poco de sal, el anciano devora la patata con su única mano hábil mientras su hija la come poco a poco, viejo a la ventana del tirón, hija recoge los cuencos y desecha las sobras, padre e hija se meten un par de latigazos de aguardiente y a dormir. Esta secuencia se repite 5 veces más!!, eso si cada vez más castigados y degradados por las inclemencias y falta de víveres, sus vidas se van apagando. También salta la sorpresa un par de veces y llega un día un calvo borrachín con diarrea lingüística y otro día se presentan unos gitanos canasteros sedientos y con ganas de guasa. Esto durante dos horas y pico, con una lentitud, alargamiento de planos y aburrimiento exasperante.

Intuyo que el director nos quiere mostrar lo cotidiano, inútil y la carga insoportable de la existencia humana, pero no está inventando nada nuevo, esto ya lo hicieron de una manera mucho más amena, interesante e inspirada Hawks, Ford, Wilder, Allen o Bergman, si no por favor revisen El séptimo sello y verán que nos les miento.

Lastima de talento perdido al servicio del más absoluto sopor.

"La verdad es que en la vida del hombre no sucede absolutamente nada”, desoladora aseveración de Samuel Becket que suscribiría sin reparos nuestro amigo Tarr, que ha recibido prejuiciosos e infundados golpes de un sector de la crítica que desafortunadamente no saben lo que se pierden.
No me consta que Cioran le apasionase el cine, pero creo que haría buenas migas con el cineasta húngaro. Amargo escepticismo, lucidez, visión del absurdo y compasión por los más débiles son los comunes denominadores de ambos. Esta implacable sentencia del genial pensador rumano comulga a la perfección con el universo de Tarr: “ El hastío es tautología cósmica".
La evidente distancia entre Beckett y Cioran, sarcásticos y viscerales, con Tarr, es el sentido del humor, inexistente en el director. La miseria, el horror y el hastío petrifica las miradas, hunde hombros, agacha cabezas, tan solo se trasluce un rictus amargo de estupor mudo. Todo es patético, sombrío y hostil. Incluso la extraña algarabía de los gitanos que descubren el pozo de agua acentúa aún más , si cabe, la desdicha de padre e hija.
Tarr, alérgico a las comas y los puntos seguidos, filma en largos y cadenciosos planos secuencias( marca Dreyer) el via crucis de dos espectrales autómatas, sumidos en una patética rutina de pura supervivencia. Ante el cruel destino, solo queda el gélido silencio y la resignación. Y nosotros, los espectadores, enmudecemos acongojados ante tanto dolor sin sentido, ante un mundo sin Dios, sin redención alguna, condenados a existir como este anciano y su hija, aún muchos de nosotros con el insidioso señuelo de los placeres (“el placer no es más que ausencia de dolor”, afirma contundentemente Schopenhauer), con el autoengaño, quizás padres de unos hijos que no pidieron ni eligieron nacer, o con frágiles esperanzas que se suelen venir abajo con cada contratiempo importante, testigos mudos del derrumbe de todo lo que nos rodea, engreídos o falsos modestos, parlanchines bufones o hipócritas silenciosos…, “todo es vanidad ".
Y a pesar de ello, todo gran arte, como apuntaban Hegel y Schelling, es la forma más elevada y rica de la religión. El nada dogmático Tarr esgrime una plegaria muda y escolafriante a un Dios ausente, algo así como un Bergman sin palabras, un Bresson sin Gracia redentora, un Ford sin auroras ni Ethan salvador ( en aquellos encuadres del exterior desde la penumbra interior de la casa).
Y si recurrimos a la imaginería infernal, ríase usted de las tormentas de Turner, de la desolación glacial de un Friedrich, del Nosferatu de Murnau, de los círculos dantescos, de las premonitorias noches shakesperianas, de aquel poblado en medio de la nada de La última película de Bogdanovich, todos ellos no serían más que Paraísos comparados con la cinta de Tarr, en la que solo hallo un parangón plausible con El viento de Sjolstrom, aunque esta última es aún esperanzadora. Hay un plano general en El caballo de Turín de la carreta con el padre y la hija, anegados por la tormenta de viento y polvo que ya quisieran algunos renombrados maestros del expresionismo alemán.
Hay películas que son más que películas, nos transforman , nos cambian para siempre, nos desnudan, nos leen, estaban ahí, existieron siempre, como una suerte de reminiscencia platónica. Ordet, Vértigo, La evasión, 2001, una Odisea del espacio, Faces de Cassavetes… y ya a este carro sagrado debe engancharse ya El caballo de Turín.

Plegaria muda, blasfemia reprimida ( “blasfemar no es más que una forma de dialogar con Dios”, afirma nuestro querido Juan de Mairena. Tarr se dirige a un Dios ausente, le pide explicaciones del dolor absurdo,, de su deliberado silencio, trata de sacarlo de su ofensivo letargo, pero sin usar palabras altisonantes, sin aspavientos, sin quejas,un Job mudo, solo con el silencio ascético de un cartujo, con la conmovedora compasión hacia estos personajes y por esta actitud, a pesar de su heterodoxia, está profesando valores del evangelismo cristiano, un cristiano sin Dios. Sobra , quizás, la voz en off, innecesaria sobre todo en una película de elocuentes silencios.
El gran arte no es solo la forma más alta de la expresión religiosa, sino que creo que es lo único que da sentido a nuestras vidas por su contenido de esperanza (véase la magna obra de Ernst Bloch). Hasta el mismísimo Cioran afirmaba que escuchaba a Bach para curarse de escepticismo o aquello de “ Dios se lo debe todo a Bach”, que más allá de ser una blasfemia, es el mayor elogio que se le puede hacer a un artista.
Y a pesar de ese retorno de lo mismo, de lo absurdo, de la refutación de cualquier veleidad teleológica en el duro retrato de estos dos personajes, Tarr, sin rencores, deja que ese Dios ausente tenga la última palabra.¿ Hay algo más poético que esta chica, casi analfabeta, tartamudeando palabras sagradas?.
Obra maestra.

Un primer tramo de película lo vi adormilado desde la cama echando cabezaditas, lo cual con el cine de Tarr no es inconveniente porqué cada vez que abres los ojos la escena sigue estando ahí. El resto lo vi al día siguiente ya sin somnolencia, aunque tengo que reconocer, sin que sirva de precedente, que hice trampa un par o tres de momentos pulsando el avance rápido del mando.

De la misma manera que en un melodrama ‘mainstream’ los violines indican al público que puede empezar a sacar el pañuelo, un rótulo previo a la acción —por si el título no bastara— que narra la anécdota del encuentro de Nietzsche con un caballo exhausto, no es más que una advertencia nada disimulada y escasamente sutil para que el espectador se ajuste las gafas de pasta y se predisponga a buscarle tres pies al gato (o al caballo, en este caso). No deja de ser curiosa, pues, la concomitancia de recursos y solo en este mismo sentido cabe asumir la estrafalaria y sonrojante presencia, en un film casi sin diálogos y lacónicos cuando estos se producen, de aquella escena donde un vecino entra en la casa de los protagonistas, suelta una larguísima parrafada de profundo calado filosófico y se larga. Aún hoy dudo si la comicidad es involuntaria o se trata de una autoparodia sobre el “mensaje” que se presupone en este tipo de propuestas autorales.

No obstante encuentro innecesarios y sumamente forzados dichos recursos, porqué poco añaden a la poética de un discurso basado en la potencia de la imagen. Su capacidad atmosférica es sencillamente impresionante, a partir del soberbio uso de la iluminación en blanco y negro y de los sonidos, ante todo el incesante viento huracanado, y también la acertada música. En el contraste entre las magníficas primera escena y la final (magistral e inolvidable esta última, probablemente uno de los momentos más pregnantes del cine contemporáneo) se resume muy bien el devastador tránsito entre la luz y la oscuridad, el movimiento y la quietud, el exterior y el interior.

Porqué para mi gusto, Béla Tarr es uno de los más extraordinarios escultores de la luz y del espacio que ha dado el cine en las tres últimas décadas, aunque su gran pretensión, me temo, era la de esculpir en el tiempo. En la poco conocida y valorada “Las aventuras de Robinson Crusoe”, Buñuel, con un ritmo trepidante digno de Raoul Walsh, consigue trasladarnos cómo su personaje siente el peso y el paso lento de las horas, los días, los años; la fatigosa y extenuante soledad física y metafísica (excepcional una escena sobre la ausencia de Dios). Con Tarr sé lo que siento yo (en ocasiones un gran placer estético, en otras aburrimiento mientras terminan de vestirse o comer patatas), pero la verdad es que raramente acierto a comprender cómo sienten los personajes ese tiempo, qué supone para ellos esa vivencia. Y ahí es donde me temo, de nuevo, que para edificar una “imagen-tiempo” quizás no baste con tener una cámara filmando mucho rato seguido.

Y, sin embargo, cuando uno menos se lo espera, surge el fogonazo del genio. Recuerdo ahora una escena (que significativamente no se repite en un film preñado de gestos reiterados) donde la hija, frente a la cámara, tiende la blanca camisa del padre, con lo que ésta acaba ocupando la totalidad del encuadre y, tras el leve balanceo, permanece en quietud absoluta ante nosotros varios segundos. Imposible no evocar aquí el momento en “Un día de desespero” de Manoel de Oliveira, en el que retiran de la mecedora el cuerpo yacente del escritor Camilo Castelo Branco: la cámara continúa observándola en su vaivén solitario hasta que se detiene (como además Oliveira cree en el alma, su mirada se fija después en la consumación del puro humeante que quedó en el suelo).

En conclusión, podría decirse que Béla Tarr me ofrece un trato: él me regala momentos de grandísimo cine en su excepcional pureza, y yo a cambio debo soportar largos y pelmazos minutos de metraje que pondrán a prueba mi paciencia. Acepto gustoso el trato, ya que pese a que Tarr difícilmente vaya a figurar nunca en la nómina de mis cineastas predilectos, tampoco quiero renunciar a la fascinación de los aspectos más interesantes de su obra.

1) Nietzsche

El viento eterno jalonando el cambio (cambio constante, mutación que quema la corteza terrestre y arrastra tierra). El fin del mundo llega siempre, a cada rato. Combustión espontánea que modifica los tejidos. A cada paso, a cada siglo. Hasta una dialéctica enferma de teleología enferma que no es progresiva ni hegeliana. Murió Dios, murió la Razón, murió la finalidad. Rebotamos contra la pared de la reiteración y la Nada y volvemos. La vida como un palíndromo, reflejo de frase pronunciada que gira sobre sí misma y luego vuelve.

Parábola nietzscheana lejana, pese a la anécdota equina de la Piazza Carlo Alberto. Breve resonancia de retorno de tormenta y huracán. Hasta que la luz ya no prende, la imagen se congela y el fundido a negro se hace eterno.


2) La patata caliente

Al aparecer el filósofo sajón en la introducción buscamos relaciones. ¿Caballo como radicalismo aristocrático “vital”? El nervio, la piel, la fuerza del devenir contra el absurdo de los hombres inventores de dios, el modelo occidental de pensamiento, el saber griego y los ídolos “ocasados”. La genealogía del bien y del mal en beneficio de la mediocridad. Desde el punto de vista nietzscheano el mundo era una ruina. Debía dirigirse hacia la revelación zaratustriana. Hacia el león, la parábola y el flujo melódico de una nueva sangre.


3) Átale, demoníaco Caín, o me delata

Bela Tarr no parece interesado en todo eso. Este apocalipsis silencioso es nihilista y nihilista se emperifolla. Quizás sea la decepción humillada del eterno retorno (“no puede haber cambio en la tierra porque ese cambio ya se ha producido”). ¿Dónde lleva este fundido a negro entonces? Al final de la película en una conclusión metalingüística de oscuridad que nos abarca (“La mañana se convertirá en noche y la noche llegará a su fin“). El camino hacia el hombre superior cae en el olvido. Si todo retorna, el superhombre llegaría para marcharse. La reiteración cíclica del tiempo muerto lo inunda todo y perpetúa el tránsito por la superstición y el hastío. La victoria del nihilismo como aceptación de la nivelación "sufriente" del hombre en una vida que destroza el alma. Vida cotidiana de monotonía de nuestro tiempo y su “ser-para-la-muerte”. No se puede escapar del viento y hay que regresar dando vueltas (“mañana lo intentaremos de nuevo”). Quizás regresar al punto de partida. A la primera letra.

(spoiler sin espinas...)

Tremenda película que alabo desde mi pobre ignorancia de no saber apreciar las películas con este ritmo lento como es debido, aun así me maravilla la simpleza de realizar una película contundente y envolvente, que es capaz de inducirte unos sentimientos de angustia y desazón. Ese viento infinito que no deja de sonar, ese continuado sin sentido de la vida.
Me alegra que me haya gustado tanto, pero se debe en exclusiva al pedazo de director y fotografía ya que la película tiene un resumen fácil que relato en el spoiler.
Bueno la única canción también merece una mención especial ya que ayuda y de que manera.

Existen dos maneras de cansar a un caballo. Galope, fundido, galope, fundido y resuello. El espectador valora en cada apagón la elipsis temporal y sabe que el caballo está cansado. Esto dura, en total, 12 segundos. La otra es acompañar, cámara en mano, al caballo durante seis minutos, recorriendo su geografía obsesivamente. La diferencia es que, al minuto 6, el espectador no sólo sabe que el caballo está cansado sino que está tan cansado o más que el caballo.
Si uno es partidario de esta forma de viaje, de la segunda, me refiero, esta película es una buena oportunidad de regocijo y sufrimiento. Los otros compañeros de trayecto son:
Unos violonchelos que entran en bucle y el viento.
En una de esas vueltas del bucle, el arco del violonchelo te invita a entrar y, si aceptas, quedas atrapado en el remolino. Suavemente vas transitando por paisajes repetidos: Vestir a Padre, la patata, Padre, la patata, el pozo, viento, viento, ella.
Una vez acostumbrado al bamboleo de la rutina, comienza el viaje real y te desbarrancas hacia el sumidero. Al fondo está el vacío, la carencia; de medios, de comodidad, de alimento, de líquido, de luz. Y lo que es el fin, de emociones.
Vacío absoluto. Después, la negrura. Eso era todo.
Nietzsche es el anzuelo, aunque no creo que ningún pez entrara en la sala dispuesto a picar.

En esta ocasión, el cliché de que "o se ama o se odia" pega bastante, no hay más que ver los comentarios para ver lo polarizante que resulta esta película: o la consideran una obra maestra absoluta o un ladrillo.
Aún reconociendo la belleza de su fotografía, la fuerza de determinados momentos e imágenes (el vagabudo que monologa, los gitanos, el libro demoníaco, el viento) y el atrevimiento de rodar algo como esto, tengo que admitir que soy del segundo bando, y quisera poder leer mentes para saber la verdadera opinión de algunos de los "fans". Como casi todo está dicho ya, sólo voy a hacer unos cuantos apuntes.

Entiendo que el objetivo de la constante repetición de acciones es mostrar el peso de la vida y su minotonía, etc, pero esto me supone dos quejas: en primer lugar, es pretencioso, porque no creo que ni la vida del granjero turinés más pobre la tierra sea así de completamente repetitiva. Desde luego la vida del propio director, siendo un cineasta, con su desarrllo creativo, sus viajes, su lectura y escritura de guiones, etc. debe de ser mucho más interesante y variada que esta que nos retrata. Y en segundo lugar, es arbitraria. ¿Por qué dos horas y media? ¿Por qué no 40? ¿Por qué no una? En su intento de mostrar la implacable monotonía, nos muestra las mismas acciones tiempo real repetidas mil veces. El problema es que el espectador, que desgraciadamente posee ese órgano llamado cerebro, a la segunda vez ya ha captado que esto se va a repetir mucho, así que, ¿qué tal hacer un poco de uso de la elipsis y ahorrarnos lo que ya sabemos?

Si vamos a ser totalmente rigurosos, señor Tarr, quiero el minuto a minuto de las 12 horas de vigilia, y si eso es absurdo e irrealizable, entonces ahórranos los que ya sabemos y no nos encasquetes dos horas y media cuando esto lo podrías contar en una hora. O menos. Lo cual haría ganar mcuhos puntos a la película, sacando a flote sus cualidades positivas, que las tiene.

La banda sonora parece concebida para aplastar todavía más al espectador. Un leitmotiv de unos dos minutos repetido sin absolutamente NINGUNA variación a lo largo de casi todo el metraje. El compositor verdaderamente se ganó su sueldo.

Una curiosidad: en los títulos de crédito descubrí que en esta película estaba involucrado Lázslò Krasznahorkai, un escritor húngaro autor de Guerra y guerra, un tremendo libro con bastantes paralelismos con esta película que sin embargo sale mejor parado. Igual de árido, difícil de leer, con un tema similar sobre la degradación del mundo, y con una estructura de capítulos largos compuestos de una sola frase llena de comas, al estilo de los planos secuencia interminables de esta peli. Sin embargo, pese a lo difícil de este libro, posee de personajes con entidad, tiene una verdadera trama compleja y rica en matices y es bastnte desolador pero de una forma honrada, no avasallando al espectador con la nada, como aquí, sino abrumándole con cosas muy reales.

Para más inri, posee un increíble final postmodernista, que no voy a revelar, que traspasa las páginas del libro y desemboca en la misma vida real. Se perciben los paralelismos con esta película, pero francamente no puedo entender cómo después de un libro tan complejo la satisface colaborar en un guión tan raquítico.

Sigo un poco la línea de la excelente crítica de Ludovico, con quien coincido punto por punto. No obstante me veo en la necesidad de escribir con el fin de profundizar un poco más en algunas las claves esenciales para la comprensión de un film donde Béla Tarr se deja todo, exprimiendo unos elementos que, en un primer momento, parecerían ofrecer más bien poco. Sin embargo estamos ante lo que comúnmente se tiene por representante de la genialidad, alguien que sabe transmitir una circunstancia concreta de manera completamente descarnada, cepillando la historia a contrapelo -como diría Walter Benjamin. Así, por medio de toda una serie de símbolos y metáforas, el director húngaro compone una gigantesca alegoría de la crisis de la modernidad que se lleva por delante las mismas bases sobre las que se sustenta el mundo y que, simbólicamente, alcanza su máxima expresión en el descenso a la locura de Nietzsche.

Efectivamente, aquél que había anunciado la muerte de Dios se reconciliará consigo mismo en un último momento estelar. Éste tomará la única salida posible ante la evidencia del desamparo del ser humano tras el derrumbe del dosel sagrado que servía de sustento al cosmos europeo: la locura. La otra alternativa quizás fuera el suicidio y, según los cánones de la mitología del Viejo Continente, habría sido tanto más heroico, pero el hecho de que Nietzsche acabara sus días en la más absoluta ignorancia y silencio es una muestra del grado de clarividencia alcanzado por su pensamiento. De ahí sus famosas últimas palabras: "Soy un estúpido", que no son más que su testamento. Él, el profeta de la buena nueva, Zaratustra, toma conciencia de la imposibilidad de liberar al hombre y decide acabar con todo, adoptar una mirada atemporal, cargada de sufrimiento, plenamente consciente de éste, de esas que no dan la razón ni a unos ni a otros: la mirada de la extrema cordura.

El caballo, símbolo de libertad paradójico allá donde los hayan por los siglos de implacable doma a la que ha sido sometida por el hombre, decide revelarse contra el hombre que lo subyuga. En un último embate del propio Nietzsche contra el filósofo que abrió las puertas de la razón, esa temible partera de monstruos, así, el alemán abrazó al escuálido caballo negro, no tanto por el dolor causado por el maltrato al animal como por el daño irreparable que el hombre se hacía a sí mismo al ser incapaz de asumir su libertad. El abrazo al caballo es un abrazo a la libertad, un intento por frenar ese camino diario desde la miseria al reino de los cielos. La persistencia del petreo Volker Spengler, similar a una estatua de Miguel Ángel, es un monumento a la naturaleza del hombre, paradójicamente tirano y víctima a un mismo tiempo. Sin embargo, aunque la porta en su interior y lo rodea por doquier, el ser humano es incapaz de observar su propia tragedia, el por qué de ese sin sentido, del desplome del cielo sobre su cabeza.

Si el propio Béla Tarr afirma que la película nació en 1985, cuando László Krasznahorkai (responsable del guión) escribió un relato acerca de la anécdota entre Nietzsche y el caballo que abrazó después de contemplar el maltrato infligido por su cochero, negando por agotamiento el seguir andando, es lógico quedarse bloqueado a la hora de emitir un juicio mínimamente sensato tras terminar de ver The Turin Horse (¿necesitará la humanidad 20 años para entenderla?), película que intenta despejar la pregunta que planteó László en 1985; de Nietzsche sabemos que la resaca de ese episodio derivó en la pérdida del habla y la razón hasta el último de sus días, pero ¿y qué pasó con el caballo?

Y ahí empieza la película, con probablemente la secuencia más poderosa que haya visto en mi vida. todo el drama que cabe en el mundo contenido en un plano secuencia de cinco minutos sostenido por una banda sonora apocalíptica (Myhály Vig que estás en los cielos), una fotografía asoladora (Fred Kelemen santificado sea tu nombre), con las estereotipias afines a los animales vencidos por el horror (el balanceo de la cabeza, el rumiar estéril de las correas, el galope mortecino) y el viento, sí, el mismo que se lleva las palabras pero no los hechos, de ahí que azote con violencia inmisericorde durante las dos horas y media que dura la agonía de la humanidad.

A partir de ahí Béla Tarr y su mujer Ágnes Hranitzky destruyen en seis días lo que dios creó en ese mismo tiempo, y lo hacen sin azúcar y sin sal más allá del aderezo de las patatas, el recuerdo de la fertilidad de la tierra cuando la humanidad trataba con cariño el arado. Convirtiendo la cámara en un taladro que percute repetidamente las bases de la moral y la ética que deberían otorgarle a la humanidad los parámetros correctos para moverse con franqueza y honestidad por ese mundo que nos han regalado, y que, día a día, aniquilamos sin pararnos a pensar qué coño va a pasar cuando lo hayamos destruido. Y aquí recupero un texto de Nietzsche que leí ayer al meterme en cama de "Así habló Zaratustra": "si tuviéseis más fé en la vida, os abandonariais menos al momento. ¡pero no tenéis bastante valor interior para la espera ni tampoco para la pereza!". Nietzsche empatizó con un caballo porque no entendía cómo el ser humano, con todo el intelecto que se le presupone, no es capaz de entender la libertad de aquellos que le rodean, sean animales, como en este caso, o humanos como en el rudo comportamiento que el padre regala a su hija, al caballo, a los gitanos o así mismo, al fin y al cabo la violencia empleada en pelar, romper y devorar las patatas no es más que una proyección de la frustración del que se ha perdido en la ignorancia de su yo.

(sigo en spoiler por falta de espacio)

El cine debe entretener como...

...un Picasso decorar.

Ya he dicho todo lo que tenía que decir pero, debido a que con apenas dos líneas no me van a aprobar la crítica, aprovecho para comentar que soy una persona muy afortunada. Digo esto porque a mi cine como "El caballo de Turín" -la cual acabo de ver por cuarta vez- me entretiene en cada plano, haciendo que pierda la noción del tiempo en la belleza de todos y cada uno de sus encuadres. A Tarr en 30 años se le valorará como merece, por encima de cualquier otro director vivo a día de hoy.

Como dijo Robert Bresson...

1. Tiempo

Dos personas toman asiento y, juntas, admiran uno de los nenúfares de Monet. A los cinco minutos, uno de ellos se levanta y, satisfecho, abandona la sala. El otro lo hace 136 minutos después.

¿Podría acompañar a cada pintura, a modo de instrucción, en su placa identificativa, cuál es el tiempo de contemplación inequívocamente "adecuado", para saber cuál de ambas personas ha disfrutado mejor la obra?

2. Imagen

La desintegración no admite unos colores que ya han sido borrados. La luz, escasa, ha de ser contraplano y hermana de un negro despiadado. El viento arrastra lo que bien pudieran ser cenizas.

3. Sonido

"El viento es un can sin dueño,
que lame la noche inmensa".

Dámaso Alonso

No sería apropiado que a un desánimo bicromático le acompañase un universo acústico rico y variado.

La granja de Turín tiene dos pistas; el silencio hostigado por un viento que parece hacerle clamar (y que, además, sopla siempre en la misma dirección), o la sinfonía del horror que Mihály Vig parece haberle compuesto al mismo Satán.

4. Espacios

Un detalle de composición espacial extraordinario. Hay dos escenas en las que el caballo, tras negarse a andar primero y a comer después, es reconducido a su establo. Al cerrar Erika Bók las portezuelas, el plano queda suspendido y fijado en ellas; el espectador sufre la reclusión silenciosa y resignada del equino, en un agónico fuera de campo: ha quedado atrapado con él, y teme la oscuridad que hay tras las puertas, desde fuera hacia adentro.

Cuando la austera dupla padre e hija se afanan en sus grisáceas rutinas dentro de la casa, oímos el viento en la lejanía, incesante, y nos sentimos temerosos de salir y sufrir su impenitente látigo; tememos lo que hay tras las puertas, desde dentro hacia afuera.

No hay remanso alguno; la desazón acomete sin piedad. A cada lado del umbral hay desolación.

[Padre e hija empacan y huyen. Sin previo aviso, vuelven y, sin mediar palabra, deshacen su equipaje. A la decisión de trasladarse le ha de seguir un atroz interrogante; ¿adónde, que no sea como aquí?]

5. El silencio

La película remite, en su final, a su premisa inicial, la anécdota sobre el abrazo fraternal de Nietzsche al caballo. Tras eso, "el abismo le devolvió la mirada" y ya nunca habló.

Nietzsche, un genio clarividente y, por ello, una persona frágil, llegó a la Nada antes de que su cuerpo se apagara. En esta película, caballo, hija y padre, en ese orden, la alcanzan también. Tarr exclama que ya vivimos en ella, y que es una cuestión de tiempo, de conciencia o de mal azar, que acabemos encontrándonos, irremediablemente, con los ojos del diablo.

[Tarr sabía que, en su recapitulación final, antes de callar él también apagando su cámara, no podía negarse a sí mismo una justicia particular. La de extender, y extendernos, un blanco infinito que, por unos momentos, lo cobije todo, uniforme infinito; ya sea como promesa, o como una necesaria mentira compasiva]

Gracias.

¿Y si tuvieran algo de razón los que poseen rasgos de visionarios, esos que parecen un poco locos, esos pensadores excéntricos que caen en estados de colapsos mentales? Tal vez ellos tienen cierta capacidad de ir un poco más allá, de intuir cosas que pasan por alto para los demás, de explorar caminos en sus cerebros que suelen se impracticables, y por ello no pueden soportar semejante carga... O quizás lo suyo no pasa de diversas manifestaciones de perturbaciones de la psique... ¿Quién lo sabe? El cerebro es el mayor de los misterios.
Según un rumor popular, Nietzche, uno de los influyentes en el pensamiento moderno (y también, desgraciadamente, interpretado sesgadamente por ideologías destructivas), en una de sus visitas a Turín a causa de su delicada salud, se desmoronó abrazado a un caballo que estaba siendo castigado por su cochero. Se cuenta que después de ese episodio, el filósofo enmudeció y no se recuperó de la aguda depresión que lo aquejaba.
Béla Tarr, peculiar artista actual del campo cinematográfico, ofrece su personal visión del legado nietzcheniano, decantándose por una vertiente inexorablemente pesimista y apocalíptica. En enero de 1889 algo terrible parece cernirse definitivamente sobre el mundo y el pensador alemán lo ha presentido en su extraño arranque junto al caballo de Turín ante los estupefactos transeúntes. Una voz en off informa de este suceso y a continuación vemos al supuesto caballo que trota pesadamente bajo una ventisca, conduciendo a su amo a la granja donde viven. El blanco y negro áspero, el viento silbante que azota sin piedad y la enigmática música reiterativa como una especie de mantra hipnótico, son los acompañantes de un tiempo que se dilata y que va dejando de avanzar cuando ya es patente que la vida se ha destruido en su propia rutina inútil de días inertes, porque todo en lo que creíamos era mentira, la moral, el bien, el mal, el amor, Dios, que existe tal y como lo hemos creado, a nuestra imagen y semejanza, y que se hunde también porque no hay nada más allá, sólo nosotros que somos tan insignificantes y nos destrozamos en una inercia vegetativa. La lacónica relación entre el granjero y su hija en su austera casa, ciñéndose a sus gestos conocidos, muy parcos en palabras (que sobran porque hablar es un derroche superficial que no aporta novedad), haciendo lo que han hecho siempre para sobrevivir, esa relación se ve tan desvalida y frágil y absurda debajo de la tormenta que no cesa, se levantan, ella enciende el horno de leña que sirve para cocinar y calentar la estancia, sale a buscar agua del pozo casi derribada por el viento enemigo, viste a su padre como si fuera un muñeco silencioso, se beben unos tragos de aguardiente matutino y salen para preparar el carro y enganchar el caballo. Pero el animal, con su instinto muy superior al humano, huele la desesperanza universal y su pesebre está intacto, se niega a comer y tampoco quiere someterse a los actos cotidianos que ya no sirven.

Película no para cualquiera.

Fascinante la excelente realización, la dirección y la manera en que logró transmitirme la sensación de soledad, de melancolía, monotonía, mecanicidad, desolación, e incluso de temor y resignación.

Obviamente la intención del director no es la de entretener y divertir, busca una manera de crear y de expresarse a través de este medio, dejando un ténue mensaje perceptile solo para quien esté dispuesto a ver esta película con paciencia y sin esperar absolutamente nada.

Atención: puede contener spoiler

“Turin Horse” es la última película de Béla Tarr. A través de seis días vemos a un padre de cincuenta y ocho años y a su hija viviendo en medio de la nada. El viento castiga la casa de piedra y se levanta el polvo y las hojas de los árboles. Ambos se turnan frente a la ventana para ver el mismo paisaje que se extiende hasta una pequeña colina donde hay un árbol que recuerda a Friedrich. Un pozo y poco más. Cada día va la hija a sacar agua del pozo y lucha contra la inclemencia del tiempo. Luego viste al padre que sufre de una parálisis en el brazo. Hacen cosas cotidianas como lavar ropa, coser, cortar leña, dar de comer al caballo, comer una patata hervida y beber aguardiente, todo en medio de un profundo silencio que es quebrado sólo para hacerse pequeñas observaciones sobre la carcoma o si está lista la comida. Hay un par de interrupciones de foráneos: un vecino que viene a pedir aguardiente y empieza un largo monólogo sobre la injusticia, la ineptitud de Dios, el poder y el pueblo, etc. El dueño de la casa sólo le corta al final: “Eso es una estupidez”. Otra interrupción es la del grupo de gitanos que vienen a coger agua del pozo y son echados por los dueños de la casa. Uno de ellos le regala un libro sagrado a la chica de la casa.

Sabemos que Tarr se inspiró en el caballo que Nietzsche vio ser maltratado por su cochero. El caballo de la película deja de comer y en vez de ser útil para sus dueños, comienza a ser un peso más. Cuando intentan huir de la casa, deben cargar con el caballo y los trastos, todo lo lleva la chica. No sólo es el caballo lo que empieza a ir mal. Se acaba el agua del pozo, se va la luz y no pueden encender las lámparas, las brasas no pueden encender nada. Sin agua y sin fuego no pueden hervir las patatas y los inunda la penumbra al final de la película, donde el mayor come una patata cruda y la hija observa sin intentar comer siquiera ante la advertencia de su padre: “Deberías comer” como antes ella le señalaba al caballo.

Lo importante, no está sólo en la fotografía cuidada y preciosista... hay muchos planos, pero me quedo especialmente con la imagen que se ve desde dentro de la casa del vecino alejándose, debatiéndose con el viento y el marco de la ventana encuadrándolo. La ventana es especial, vemos a la chica mirar también enfocándola desde afuera, casi al final de la película. Vemos comer un día desde el ángulo del padre, desde el ángulo de la chica otro día, al siguiente los vemos a los dos desde un lado de la mesa, y finalmente desde el otro. Así, vemos todo y nos metemos en esa casa y en su silencio (con una única melodía que encaja a la perfección).