Ascensor para el cadalso (1958)

Primera película dirigida íntegramente por Louis Malle. Rodada en París y alrededores, contó con un presupuesto reducido. Inspirada en la novela homónima de Noël Calef, ganó el premio Louis Delluc.

La acción tiene lugar en París en 1956/7. Narra la historia del asesinato por amor, de Simón Carala (Jean Wall), realizado por Julien Tavernier (Maurice Ronet) con la complicidad de su amante Florence (Jeanne Moreau), esposa de la víctima. La narración superpone tres líneas de acción: la de Julien, la de Florence y la de la pareja formada por Verónica y Louis. Julien, tras cometer el crimen, advierte que no ha retirado algunos indicios que le delatan. En su regreso precipitado al despacho, queda atrapado en el ascensor, cuando el vigilante corta el suministro eléctrico. A partir de entonces vive una situación de impotencia, opresiva y angustiosa. Florence mientras espera a Julien, ve pasar su coche ocupado por Verónica y Louis, que confunde con Julien. Para ella comienza entonces una larga noche de desorientación y amargura. La pareja que ha sustraído el coche circula por la autopista del Oeste a gran velocidad, compite con un Mercedes deportivo de gran cilindrada y realiza maniobras temerarias. Ésta es la pareja atolondrada, distante, imprudente y poco unida, que contrasta con el amor profundo, intenso y deseperado de Florence y Julien. La primera cuenta con un vehículo que les da movilidad y libertad, la segunda se ve separada a causa de un vehículo (el ascensor) que inmoviliza a Julien. Ambas parejas cargan con el peso de un crimen: premeditado en un caso e imprevisto en otro. El autor muestra un París frío (edificio impersoanl de oficinas), desolado (Campos Elíseos de noche) y saturado de coches (visión desde el despacho de Julien). El acento de la obra se centra en el comportamiento íntimo de los personajes ante la aparición de acontecimientos adversos. Sobresalen la escena del interrogatorio de Julien por la policiía en un cuadro en el que las figuras aparecen inmersas en la oscuridad y la escena final.

La música es de Miles Davis, que improvisó el solo de trompeta. Le acompaña un conjunto de saxo, piano, contrabajo y batería. Jazz y blues combinan muy bien con el clima de suspense de la obra. La fotografía, sin alardes, busca encuadres de vértigo, oblícuos, en picado y otros, que enriquecen la narración visual. En ocasiones ésta es tributaria de Robert Rossen (atención a los detalles en el interior del ascensor). El guión, a cargo del autor, incluye unos diálogos excelentes de Roger Nimier. La interpretación de Moreau es soberbia y la de Ronet, excelente. La dirección exalta la fotografía, y de rechazo el cine, como fuente de conocimiento y prueba de la verdad.

Película de un joven autor (25 años), narrada con sobriedad, discreción y fluidez. Incluye un tácito homenaje al cine negro americano y a Hitchcock. Obra equilibrada, coherente, emocionante y convincente. Un clásico.

1) Tras practicar como asistente de Bresson y dirigir con Cousteau un documental submarino, Malle acometió un debut difícil al adaptar una compleja novela de trama doble entrelazada. Se apoyó en un gran guión, de Nimier y suyo; en el excelente fotógrafo habitual de Melville, Decaë; en buenas interpretaciones (sobre todo Jeanne Moreau), y en la decisiva música que Miles Davis improvisó sobre el visionado para acoplarla.

2) Malle no sólo maneja los abundantes detalles —en el argumento todo lo importante ocurre por los pelos, por detalles que se entrecruzan— sino que lo consigue sin renunciar a la elegancia del estilo, sin el menor apuro, sin que ninguna de las numerosas piezas parezca encajada con calzador, forzadamente.

3) La historia no se aparta de los esquemas usuales en los ‘polar’ (policíaco negro francés): unos amantes planean matar al marido de ella pero, aunque todo está estudiado al milímetro para que parezca suicidio, la fatalidad conspira contra el crimen perfecto, tal como anuncia la fugaz aparición de un gato negro en el momento principal.

4) Al igual que en Melville o Chabrol, los personajes, sujetos a incertidumbre, tienen perfiles morales imprecisos que no permiten etiquetarlos como buenos o malos. Malle, que se limitaba a aplicar lo aprendido con Bresson para trazar un relato claro y preciso con que emular a Hitchcock, no entra en especulaciones sobre la gramática del cine. Sin embargo, hay en esta película elementos formales anticipadores de la Nouvelle Vague, a dos años de “Hiroshima…” y “Los 400 golpes” (1959): los equipos móviles permiten rodar fuera de estudios, con mayor flexibilidad, en exteriores naturales que son casi siempre la calle. Algunas tomas de prueba se incluyen en el montaje, aportando improvisada frescura: así varios extraordinarios minutos del callejeo nocturno de Florence (Jeanne Moreau), que imprimen al ritmo narrativo otras modulaciones.
Malle siguió desde este comienzo un camino personal, sin integrarse en grupos o escuelas, ni ser tampoco reconocido por ellos, pero esta película se ha ido decantando como un consistente clásico de su género, que incluye además bellas secuencias, como la recién mencionada de la Moreau vagando ensimismada por las calles de París, entre luces de escaparates y bares mientras suenan su monólogo interno y la trompeta con sordina de Miles Davis, escena cuya modernidad sigue patente.

5) No se queda el film en brillante ejercicio de estilo: hay una metafísica en las horas de angustia de Florence, que pierde bruscamente la comunicación con el hombre con quien en esos minutos se está jugando el futuro, y lucha por orientarse entre intuiciones ansiosas y espejismos provocados por la visión de cierto automóvil. Hay también resonancia profunda en la “desaparición” involuntaria del cómplice durante unas horas cruciales mientras en el mundo exterior un joven delincuente le suplanta con nefasta inconsciencia, mostrando cómo el azar barre los frágiles planes humanos.

(8,5)