La mujer del lago (1966)

Una mujer observa a su alrededor inmóvil al borde de un acantilado, el viento empuja las olas contra las rocas al tiempo que al espectador comienza a invadirle la incertidumbre. En otra escena, un figura camina por la calle solitaria, ni un alma a su alrededor, ni el más leve movimiento. Recorre una ciudad fantasma. Los personajes se muestran desprotegidos en medio de la inmensidad, pequeños puntos aislados en la nada.

La descripción podría corresponder a más de una película de Michelangelo Antonioni, que unos años antes había tratado en su brillante trilogía de la incomunicación algunos de los temas que se esconden bajo la superficie –sostenida por un interesante McGuffin– de «La mujer del lago», pero no es así. Yoshida evoluciona de la misma forma que el italiano lo hizo abandonando sus acercamientos al neorrealismo, y elabora una obra compleja que reflexiona apoyada por una excelente dirección en torno a temas abstractos y universales.

Si bien la composición de algunos planos, los emplazamientos escogidos para filmar y esa intensa dualidad idea/sentido que adelantaban sus primeras obras recuerdan al autor de «La aventura», el tratamiento del sonido, la tensión, algunos encuadres y la introducción del misterio más físico –no así el conceptual– hacen inevitable la comparación con su compatriota contemporáneo Hiroshi Teshigahara, en quien la dualidad comentada también está muy presente.

De esta forma, en «La mujer del lago» parecen convivir las virtudes de dos cineastas con puntos comunes bajo la mirada personal de una de las figuras fundamentales de la nueva ola japonesa, que utiliza la historia de Kawabata para explorar el tema de la identidad –puro Teshigahara y Abe– y la alienación –asunto estrella del cine de Antonioni– (además del voyerismo) exprimiendo las posibilidades del audiovisual como medio narrativo para tratarlas, destacando entre ellas la forma de resolver a nivel fílmico secuencias como la última que tiene lugar en el acantilado o el rodaje que se desarrolla en la playa, al margen de ingeniosos y convenientes ejercicios experimentales.

Yoshida, eso sí, se desmarca de estos dos cineastas cuando, en un destello de humanidad, parece preocuparse por los personajes que construye, sujetos que para los citados no tienen mayor relevancia que ser contenedores de las ideas con que pueblan sus películas o elementos de la estética con la que apelan a nuestros sentidos.

Acaricia la suave brisa su rostro pálido y siempre en tensión, el de una mujer cuyos pasos se pierden en el aire. Dicen que la esposa perfecta es como el aire, todos la ignoran pero aún así la necesitan para vivir.
Ella no es una esposa perfecta, es una mujer que deambula sin rumbo fijo en pos de un anhelo: la búsqueda de sí misma...

Se estrena como realizador al comenzar los '60, muy conveniente sabiendo que con sus ideas iba a encajar bien en esa nueva etapa que abría caminos aún sin explorar y temas sin investigar en el cine japonés, de lo cual se encargarían un puñado de audaces en contra de la norma establecida. Yoshishige Yoshida, si bien no tan conocido como otros coetáneos, es una de las más representativas figuras de la Nueva Ola nipona; ligado a Shochiku, rompió sus lazos con ellos debido a las exigencias e intervenciones no permitidas en "Escape from Japan". Y forma su propia compañía, paso esencial para ser considerado dentro del movimiento de la década.
Pero la carrera de uno de los más fervientes detractores de Ozu, al que conoció en persona, despega realmente tras iniciar su relación personal (gracias a aquél) con la célebre Mariko Okada, quien desde ese momento se convertiría en su musa insustituible, como Ayako Wakao lo fue para Masumura o Kinuyo Tanaka para Mizoguchi. Decide adaptar muy libremente "Mizumi", una de las novelas más enrevesadas del autor ganador del Premio Nobel (primer japonés en hacerlo) Yasunari Kawabata, para la que sería la segunda entrega de esa pentalogía de íntimos dramas psicológicos iniciada con "Una Historia escrita con Agua".

"Muy libremente" pues la obra de una de las principales influencias para esos cineastas modernos ve tergiversadas sus claves por Yoshida y reinterpretada, alejándose de muchos personajes y sus recuerdos para conceder plena atención a la protagonista femenina, Miyako, modelo de mujer liberal y en contraposición a la esposa perfecta de la sociedad japonesa tradicional. Entre sábanas y un espacio sensible saturado por la luz blanca se inicia este relato de bajas pasiones, engaños y traiciones situando a la mujer, al igual que en otros trabajos del director, como el objeto del deseo, la pasión y la fascinación.
Miyako está casada y mantiene un hogar familiar, pero también un amor furtivo con un joven decorador. Una suerte de "femme fatale" cuya enigmática y morbosa aura acerca el argumento a un drama de tintes "noir" mientras Yoshida crea formas y modela un estilo visual audaz y del todo cautivador (gracias al uso del blanco y negro, la música de Sei Ikeno y la fotografía de Tatsuo Suzuki) en perfecta sintonía con los cánones de la década. La fémina, fría y distante rechazando las ataduras al hombre, siempre presentes (el deseo del esposo de tener a la clásica esposa; el amante, que la trata de "mi señora" continuamente), verá truncada su caótica existencia al dejar caer unas fotos comprometedoras en manos de un extraño...

Lo que la trastoca es la idea de ser poseída por otro, y más aún tratándose de su lado sensual y desinhibido, impreso en cada una de esas imágenes que irán pasando de mano en mano, en resumen la cara oculta que no muestra en la fría y hermética sociedad que habita; y es que Miyako siente en su interior la necesidad de poseerse a sí misma para emprender una búsqueda, la de su propia identidad (sus paseos en solitario así lo reflejan), casi acercándose Yoshida a la visión y temas de Teshigahara. El amante y el chantajista se encuentran y luchan por su objeto de deseo, mientras éste decide por sí solo, revelándose profundos sentimientos de codicia e hipocresía.
Ésto dado por el amante, quien se refleja en el insatisfecho matrimonio de Miyako (al estar ya con otra mujer) para luego destapar su auténtica condición, la que no le distancia de su homólogo, Ginpei; esa búsqueda de la personalidad, la atracción por lo perverso y el conflicto masculino que asfixia a la mujer dan como resultado una absoluta ruptura conceptual, estética y narrativa en el último y más emocionante acto. La película y su historia se rompen hacia un extraño desvío, casi esotérico, planteado en una escapada que realizan los nuevos amantes a través de un entorno natural puro donde se liberan las ataduras y los registros sensibles.

Dicho entorno parece trazado en la irrealidad del inconsciente; un imprevisto rodaje en plena costa sirve para, a través de la cámara y del propio cine, engendrar una imagen torcida, amenazante, de la relación que atañe a los protagonistas huidos, y de paso su marcado destino. La espontaneidad y riesgo con que Yoshida filma esta huida en pos de hallar una reparación al daño o una respuesta a los confusos sentimientos recuerda al cine más ambicioso de Robbe-Grillet, Bergman y Antonioni (en concreto aquellas Trilogías del Silencio y de la Incomunicación).
A partir de aquí todo es desposeimiento, sensualidad mórbida y penetrante simbología, adornado de gran sensibilidad visual; desde el principio del film y ahora más que nunca el director, influenciado por sus compatriotas Masumura y Shindo, acaricia los rostros y los cuerpos con su cámara, los funde en mitad de una silenciosa oscuridad dejando entrever la violencia en sordina que anida en ellos, la provocada por el miedo a la pérdida de la identidad y el sinsentido de las emociones humanas. Encarnando una misma figura de proyección, Tamotsu Hayakawa y Shigeru Tsuyuguchi brindan unas muy notables interpretaciones, al igual que Shinsuke Ashida y Keiko Natsu.

Pero nadie se pone a la altura de una magnética Mariko Okada en uno de sus papeles más impenetrables (sino el que más), robando siempre la atención del ojo de la cámara con su delicada y misteriosa presencia. "¿Te parezco un monstruo?", concluye Miyako.
Yoshida, como de costumbre, deja los enigmas del auténtico deseo y poder femeninos a las interpretaciones; enigma que permanece bajo una oscuridad perpetua (la del túnel en el que se adentra el tren), siempre soterrado. Sólo resta fascinarse...