El hombre de Londres (2007)

La miseria espiritual se visualiza a través de lo situación económica de Maloin y su familia. Las penurias económicas, el mal estado de la casa familiar, la hiriente frugalidad de la comida y su aspecto repugnante, muestran la crudeza de la ruina espiritual de la comunidad y de los protagonistas.

Las luces expresionistas, la oscuridad de la noche, la persistencia de ésta y la compañía de sonidos monótonos, machacones e inquietantes (oleaje, reloj, acordeón...) componen escenarios deprimentes y angustiosos, melancólicos y tristes, que delatan la atmósfera que rodea a los seres humanos, condenados a la aflicción y al dolor moral por el hecho de haber nacido y vivir. Para Tarr, que profesa una visión pesimista y angustiada (2), el mundo no sólo es un espacio devastado, es también un lugar dominado por la angustia y la náusea.

El maletín, cuyo origen descubrirá el inspector Morrison (Lénárt), brinda la oportunidad de establecer un análisis de la codicia humana, la del inglés Brown y la del francés Maloin, que duda, titubea y vacila, porque se sabe frágil e indefenso. Porque es vulnerable se comporta de modo codicioso, egoísta, individualista, insolidario, voraz, cruel. Es capaz incluso de matar, como Brown. El mundo (el de la sociedad y también el de la familia) es un escenario desolador y nauseabundo. La realidad que componen los seres humanos, como causa o como consecuencia de ello, se define por el odio, la venganza, la arbitrariedad, la corrupción, la hipocresía, el crimen y la guerra.

El rodaje se inició en 2005, pero tuvo que interrumpirse a causa del fallecimiento, tras cinco días de trabajo, del productor Humbert Balsan (3). Se reemprendió el rodaje (12 febrero a 10 marzo) en 2007 .

La narración es pausada, morosa. Las imágenes son estilizadas e intensas, los planos largos y parsimoniosos (el de apertura dura 13 minutos). La cámara se mueve quedamente, pero con diligencia y sensualidad. La iluminación es escasa crea espacios de penumbra y de ciega oscuridad. Los diálogos son breves, concisos. Las imágenes de los rostros son impresionantes (el de Camelia, el de la Sra. Brown...). Se explican desde el silencio y el estatismo. La banda sonora y el soundtrack son repetitivos, casi irritantes. Con estos y otros recursos, sabiamente administrados, el realizador invita a la contemplación sosegada y a la meditación (4). Motiva la invitación ofreciendo al espectador un discurso visual, sonoro y conceptual, capaz de elevar el espíritu al ámbito inmaterial y trascendente de la emoción estética.


(1) Ricardo ADALIA MARTÍN, “El hombre de Londres (Béla Tarr, 2007)”, juventudenmarcha.wordpress.com, junio 2009.
(2) Antonio José NAVARRO, “Redescubriendo a Béla Tarr”, Dirigido por, nº 365, págs. 68-69, octubre 2007.
(3) José María ARESTÉ, “Béla Tarr, el hombre de Hungría”, decine21.com, abril 2009.
(4) Antonio José NAVARRO, “El ‘film noir’ según Béla Tarr”, Dirigido por, nº 389, págs. 84-85, mayo 2009.

Gracias Alexei,
Gracias Lupo

En efecto, Maloin es la imagen misma de la miseria, no ya física sino ontológica: no se siente místicamente unido a ningún cosmos, como Janos, ni encuentra, como éste, signos teofánicos en ninguna parte; no tiene explicaciones para el mundo, como Eszter, ni la voluntad de encerrarse, como el musicólogo, en su casa, entre otras cosas porque no puede: Maloin no tiene piano ni sabe quién fue Bach, y en su mundo nocturno no brillan las estrellas; si llegara a sus manos el planisferio celeste que Janos tenía colgado en la pared, seguramente lo utilizaría para encender la estufa; ni siquiera tiene aspiraciones de cambiar de vida, como Futaki y sus colegas, en “Sátantangó”, ni una mujer a la que amar (o, al menos, desear), como Karrer, en “La condena”. Su vida carece de todo aliciente, oscuramente apresado en una realidad hostil a la que se sabe condenado; reducido a la más absoluta impotencia, su existencia se reduce a mover hacia delante y hacia atrás, como un robot programado, las palancas que maneja desde la torre que le encierra con su simbólico enrejado. Pero Maloin, imagen viva del hombre contemporáneo, más que apresado en su torre —simple exteriorización de su alma—, está en realidad apresado en sí mismo. Y si una grieta parece abrirse inesperadamente en los sólidos muros de su mundo-prisión, con la consiguiente posibilidad de escapar, tal posibilidad pronto se revelará ficticia. En este mundo, la esperanza es una broma perversa del diablo, la trampa que hunde a un nivel más hondo en la desesperanza.

Sería interesante, analizar el proceso de evolución intelectual que se plasma en la filmografía de Tarr. No es posible aquí por razones de espacio, pero señalemos brevemente que si su primera etapa desde “Nido familiar” (1978) hasta “Almanaque de otoño” (1985) corresponde a un cine netamente social, “La condena” (1988) supone no sólo un cambio obvio a nivel estético, sino también a nivel ideológico. Hay ahí un viraje hacia una visión más existencialista, que se profundiza en “Sátantangó” (1994), donde todo adquiere ya, decididamente, una dimensión mucho más ontológica que sociológica o psicológica. “Armonías de Werckmeister” (2000) marca una, en cierto sentido, sorprendente apertura —si bien teñida de escepticismo— hacia lo metafísico y lo transcendente, aunque sólo sea, en definitiva, para señalar su ausencia. El camino que va de “Armonías...” a “El hombre de Londres” (2007) es quizá el que separa (o el que une) la desesperanza radical y el puro y simple nihilismo (dicho sea sin la más mínima intención valorativa desde ningún punto de vista); trayecto que me hace pensar en Cioran, con el que posiblemente Tarr se sienta no poco identificado. Veremos qué nos depara “El caballo de Turín” (2011)...

Y confiemos en que —aunque sea para aburrimiento de algunos— Tarr reconsidere su negativa a hacer más cine y nos siga ofreciendo “más de lo mismo”; y cuanto más de “lo mismo”, mejor.