Goyescas (1942)

Un loable intento del cine español en difundir internacionalmente nuestra cultura y folclore, con esta superproducción de Benito Perojo, no tan afortunada como “La verbena de la Paloma”, que era mucho más cercana y entrañable. Perojo optó por una película más neoclásica que romántica, empapada de la iconografía del Goya más galante y popular, nadie como él, supo plasmar el folclore español sin complejos. Infinidad de pinturas, grabados y tapices del pintor aragonés proveen la inspiración de sus fastuosos ambientes palaciegos y sus animadas romerías populares. Impulsado por un afán deliberadamente caligráfico, reconstruyó en sus encuadres obras como el “Retrato de la duquesa de Alba en negro”, “El pelele”, “La maja vestida” o “La gallina ciega”.

Como ya había ocurrido con La Dolores (Florián Rey, 1940), Goyescas sólo retoma el contenido musical más emblemático de la obra original de Granados, reorquestada y adaptada en esta ocasión por José Muñoz Molleda. Su selección ignora, curiosamente, el famosísimo «Intermezzo», mientras explota las arrebatadas melodías de «La maja y el ruiseñor», «El fandango del candil», «El pelele» y la «Danza española n.º 5», totalmente ajena a la ópera. Junto a ellas, los ubicuos Rafael de León y Manuel Quiroga compusieron tonadillas de nuevo cuño, entre ellas el contagioso «Olé catapún» que abre y cierra la película. No hay que pasar por alto que, además de una exhibición de poderío escenográfico, Goyescas es ante todo un recital apoteósico de Imperio Argentina. La estrella no solo canta y baila con su gracejo habitual todos los números musicales, sino que se desdobla para interpretar a los dos personajes femeninos protagonistas: la intrigante condesa de Gualda (clara alusión a la Duquesa de Alba) y la lenguaraz tonadillera Petrilla, estrella del Teatro de la Cruz. La resolución técnica de su clon cinematográfico es sencilla pero convincente, y la actriz se esmera en modular su voz y sus gestos para conseguir una interpretación matizada y diferenciada.

Inspirada y absorbente en su primera mitad, la película decae a medida que la trama se desdibuja en el intento de integrar el conflicto amoroso de los protagonistas en una ortopédica recreación del levantamiento popular del motín de Aranjuez. Pese a todo, Perojo aprovecha la ocasión para proponer un atípico comentario social disfrazado de catálogo de usos amorosos: el contraste entre la nobleza y la farándula le permite abordar el caos administrativo de la España de principios del XIX, con sus enquistados favoritismos políticos y sus emergentes revueltas románticas. Además, los dos personajes encarnados por Imperio Argentina usurpan y cruzan constantemente los límites de sus respectivas jerarquías sociales para alcanzar sus objetivos amorosos. Son precisamente la maja y la condesa las que luchan, conspiran y negocian sus apetitos amorosos para acabar repartiéndose el botín masculino que componen Luis Alfonso de Nuévalos (un melindroso Armando Calvo) y el capitán Pizarro (Rafael Rivelles), meros títeres a merced del deseo femenino.

Versión fílmica de la ópera de Enrique Granados, cuyo argumento versa sobre dos mujeres de gran parecido físico y distinta condición social, enfrentadas por su amor hacia el mismo hombre.

Benito Perojo difundiendo internacionalmente nuestro folclore a través de esta superproducción que reconstruye el Madrid de Goya y reproduce parte de la iconografía del pintor aragonés. Protagoniza Imperio Argentina, estrella del cine español de entonces, en un doble papel que no es sino la contraposición entre farándula y nobleza, de paso que interpreta las canciones de León y Quiroga. Por desgracia, el guión se desdibuja a medida que el conflicto amoroso se integra en el conflicto histórico, donde cristalizará el afán del autor por ensamblar dos tramas no siempre compatibles.



"Bueno va lo bueno y ojito con la niña."