La estrella de la suerte (1929)

El cine mudo sorprende con sus joyas, películas breves, sin las grandes pretensiones ni recursos del cine posterior. En este caso, el director Frank Borzage vuelve a dirigir a Janet Gaynor y a Charles Farrell (pareja en varias películas), dos años después de la maravillosa e inigualable "El séptimo cielo" (1927).
Al igual que ésta, destila lirismo y los actores expresan profundamente, sin necesidad de palabra alguna, toda una gama de sentimientos. De nuevo aparece el tema de la pobreza y sus repercusiones, del maltrato, de personas malvadas, de la ley del más fuerte, de la guerra, de la amistad y el amor, la honradez, la generosidad, la capacidad de mejorar como persona, y la ayuda entre dos seres necesitados de cariño. También reaparece el tema de la fuerza de voluntad capaz de superar los obstáculos (y al igual que en “El séptimo cielo” se peca de optimismo).
El vínculo que se establece entre los protagonistas de “El séptimo cielo” y de “Estrellas dichosas” es tan hermoso y dulce como el eco de un pasado dichoso que nada tiene que ver con las relaciones actuales y su reflejo en el cine. Desde el punto de vista técnico, se juega con la iluminación, con los planos...pero de manera natural. Todo parece tan sencillo como la historia de las personas humildes de las que trata. Pero sus miradas valen más que el oro.

Las películas más representativas de la obra de Frank Borzage se caracterizan por su visión del amor como una fuerza redentora, casi milagrosa: al contrario que en la poesía mística, el amor humano no aparece en ellas como metáfora de la unión divina sino como una realidad terrena que, por su intensidad, adquiere una proyección sobrenatural. Algunos críticos lo han conectado con la concepción del amor de André Breton y los surrealistas, herederos del movimiento romántico en el siglo XX, y de hecho las películas de Borzage podrían encuadrarse, en primera instancia, entre los espectáculos ingenuos que aquellos admiraban como contenedores de una verdad más profunda que las manifestaciones refinadas de la cultura burguesa.

El motivo de la “redención por amor”, procedente del "Fausto" de Goethe, se convirtió en un tópico del romanticismo y acabó llegando al cine: se trata de una de las grandes líneas de fuerza del melodrama, en la que se inscriben, además de las principales películas de Borzage (entre las que figura "Lucky Star"), otras posteriores de otros cineastas que mantienen esa visión del amor como una fuerza imprevisible que eleva a los miembros de la pareja por encima de sí mismos: "Candilejas", "An affair to remember", "On dangerous ground" (entre otras de Ray), "Some come running", "El apartamento"… En las antípodas de esta concepción está la tendencia de la “degradación por amor”, que procede quizás de la novela "Cumbres borrascosas", y que resultaría tan fructífera en el cine negro y en la obra de Hitchcock, Visconti, Renoir o Lang; y más lejos aún el escepticismo moderno ante los milagros (que solo los admite, en este caso de buena gana, en nombre de la voluntad individual bajo los principios de la autoayuda).

En "Lucky Star" el amor de los protagonistas, Mary (Janet Gaynor) y Tim (Charles Farrell) no es un amor a primera vista, o quizá lo es a un nivel más allá de la superficie, si pensamos que pegarse (unos azotes en el culo) y morderse es la única forma de tocarse que los dos jóvenes tienen a su alcance cuando la película los reúne por primera vez. Las ventanas y la puerta de la casa de Tim encuadran a los miembros de la pareja, que ignoran la fuerza que los incita a superar esos umbrales y los atrae el uno hacia el otro. Tim, un hombre de recursos, cuya ética le permite hacer frente a la adversidad, es el que primero adquiere conciencia de esa fuerza, cuando Mary lo abraza por primera vez, de forma inocente, para agradecerle un regalo, y la cámara muestra su rostro separado del de ella, sus ojos llenos de un pánico casi sobrenatural.

Más que la sorpresa narrativa, ese cine mudo tardío que se resiste a abandonar la escena busca la delicadeza y la exactitud del gesto, y las encuentra maravillosamente en la obra de Borzage, uno de sus mayores artífices, como vía de acceso para retratar la intimidad y la dignidad esencial de las personas; la película nunca recurre a espejos deformantes, y refleja en todo momento a sus personajes, incluso cuando adoptan hábitos de picaresca, con la limpidez de un arroyo de montaña.

Quizá por ello la película puede parecernos hoy ingenua, pero no lo es desde el punto de vista narrativo: el espectador siempre sabe más que los personajes, y el suspense está centrado en las reacciones de ellos más que en las revueltas de la trama. Las circunstancias externas aparecen reducidas a lo esencial, y la acción transcurre en un decorado de cuento, en el que Mary es como una especie de patito feo, al que Tim eleva a su condición de cisne mediante una limpieza tanto física como espiritual: ambos aspectos están unidos. Como sucede en los cuentos, la inocencia del tono no implica ingenuidad de fondo, y el discurrir del relato demuestra que no siempre obedecer a una madre es la regla moral más acertada; por otra parte, el ascenso de Mary hacia su mejor yo la coloca, precisamente, en situación de máximo peligro (la salvación y la corrupción están solo separadas por una carrera contra el reloj, en las circunstancias más difíciles, sobre la nieve bella y siniestra al mismo tiempo). El desenlace guarda aún un giro que se resume en el penúltimo intertítulo, y que completa el sentido de la película con tanta precisión como belleza, en tanto que los amantes se abrazan bajo la nieve, ya sin la separación y el miedo de su primer abrazo, mientras el tren de la amenaza se pierde en la distancia.

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